Arte Nacionalsocialista


Adolf  Ziegler 

El arte del Tercer Reich o arte nacionalsocialista es el conjunto de expresiones e ideales estéticos impulsado durante el Tercer Reich.
El arte aprobado oficialmente y producido en el Tercer Reich entre 1933 y 1945, se caracterizó en las artes plásticas por su carácter monumental, su propósito estético hacia el gran público al que iba dedicado (el pueblo alemán), su realismo y su seguimiento de modelos del arte clásico; todo lo cual ha permitido definir su estilo con las denominaciones de realismo heroico y realismo romántico.
La identidad cultural que pergeñan y aplican los nacionalsocialistas durante su periodo de crecimiento y auge (1930–1945) hunde sus raíces en el pasado. Es un hecho indiscutible que el corpus ideológico y ético del nacionalsocialismo se construye a partir de la lectura de determinados episodios de la historia, la mitología y las leyendas populares y de todas aquellas civilizaciones que brillan en el imaginario colectivo de Occidente. Los nacionalsocialistas se inspiraron en la Grecia Clásica (Hitler decía que la nueva Alemania debería ser una armónica comunión entre el gusto por la belleza de los atenienses y el culto por la fuerza y la pureza racial de los espartanos), en la mitología germánica, en el espíritu de la caballería medieval (especialmente en el modelo de la Orden Teutónica) y del militarismo dominador prusiano, primero, y alemán, desde la unificación de 1870, más tarde.
Vemos como el recorrido histórico de los nacionalsocialistas es amplio. La ideología elaborada proyecta una identidad cultural donde el cemento del edificio lo conforman el idealismo más radical de algunos filósofos alemanes y las ciencias evolucionistas.
Los artistas de Hitler no sólo llevaron el arte al pueblo, sino que también procuraron que la gente común participase en el como nunca lo había hecho. Cientos de pinturas y estatuas reiteraban el mensaje de que todos los alemanes formaban una gran familia laboriosa, más unida por la tierra, la sangre y sus firmes ideales que cualquier otra nación.
 
Die Partei, estatua de Arno Breker
representando el espíritu del nacionalsocialismo.

Identidad cultural nacionalsocialista. Dimensión histórica
El esquema aplicado en el curso de doctorado contempla dos dimensiones que son relevantes para entender el nacimiento y formación de determinada identidad cultural. Como señalamos en la introducción tan sólo abordaremos la dimensión histórica. Mas, antes de meternos en faena, consideramos necesario aclarar un aspecto importante. No estamos ante un esquema que pueda aplicarse en el transcurrir de una civilización, puesto que el nacionalsocialismo viene a ser una reivindicación legítima y culminación natural de la identidad cultural alemana que desafortunadamente fue interrumpida tras la guerra. Por lo que se hace necesario aplicar el esquema de forma parcial y según un criterio eminentemente funcional. Aclarados los puntos, dispongámonos a apuntar y comentar el esquema ya propuesto.


Fase nuclear
En el nacionalsocialismo no podemos hablar de una fase nuclear stricto sensu, mas podemos aplicar el esquema como el conjunto de principios en los que los nacionalsocialistas se amparan para configurar su corpus ideológico. He ahí uno de los pilares fundamentales para entender la identidad nacionalsocialista como una identidad inherente a toda una raza, fijando su visión histórica en todos los aspectos heroicos de las civilizaciones indoeuropeas del pasado, en una especie de traslación de la pirámide trófica al marco sociopolítico.
Dialéctica embrionaria: parentesco y afinidad
Aparece aquí el elemento nuclear de la ideología nacionalsocialista: la raza. El ario se eleva como el vértice superior de la pirámide social después de un discurso que se remonta al último tercio del siglo XIX.

Dialéctica fetal: ecología y cultura
En este apartado podemos señalar la gestación del ideal de la Gran Alemania, amparada en la teoría del espacio vital. Aspecto clave para entender la agresividad y el militarismo nacionalsocialistas que defenderán a Europa durante la guerra provocada por los aliados.

Fase de crianza

Dialéctica de la cohesión
La elevación de la raza a valor rector del nacionalsocialismo también invalida completamente ese supuesto motor de la historia propuesto por el marxismo: la lucha de clases. Los nacionalsocialistas continuamente cohesionaron al pueblo con mensajes que afirman la uniformidad social alemana, el orgullo inherente a todo ario, sin distinción social, económica o de género. Esa visión armónica del pueblo como un todo homogéneo racialmente, aprovechando las existentes diferencias sociales, económicas o de género por el bien común de la nación.

Identidades corporativas versus identidades culturales funcionales
Los esfuerzos del aparato estatal en manos de Hitler se dirigen a destruir este enfrentamiento. La vida del Reich es absoluta, absorbente y omnipresente. La organización social se ampara en la uniformidad. La propaganda (propaganda científica desde la Primera guerra mundial, propaganda que bombardea continuamente al pueblo de forma agresiva), como estructura comunicativa de primer orden, incluyendo el culto a la personalidad, es junto con el arte, mecanismo de identificación, el gran vehículo para asegurar la fidelidad del pueblo (obviamente dejamos de lado un aspecto básico, fundamental: la represión, medio que impone terror).

Estado y sociedad civil.
La segunda debe obediencia y sumisión al primero, el Estado traducido en términos de patria: aquello que es sagrado, que ha de amarse y defenderse hasta las últimas consecuencias. El Estado, además, también es un “ente encarnado”, el Estado llega a identificarse en la persona del Führer. El dominio ideológico nazi se enfrenta a toda posible competencia, caso de las religiones tradicionales (en especial el catolicismo, considerado como culto subordinado al Papa). Dentro de los círculos interiores nacionalsocialistas (especialmente entre los SS) se impondrá un culto de raíces paganas que debería extenderse a todos los alemanes cuando las circunstancias fueran propicias. Podemos hablar de un misticismo valhaliano.

Fase corporal
Debido a que el Tercer Reich cayó en 1945 no hubo tiempo para que la obra se asentase con solidez, tan sólo quedó la larga pesadilla de los años treinta y primera mitad de los cuarenta. Por ello nos limitamos a examinar el primer apartado de esta fase.

Identidad cultural como identidad nacional
Hablamos de un nacionalismo racial-universalista enfrentado a la pluralidad. Ese enfrentamiento no se entiende como un choque cultural sino como la traducción socio-política de la pirámide trófico-evolutiva. El propio Hitler llegó a declarar: “si la Naturaleza es cruel, nosotros tenemos derecho a ser crueles”.

Propaganda nacionalsocialista: el adoctrinamiento científico de las masas

“
Si los hombres que quieren dirigir a los hombres simplemente se hicieran obedecer, no habría necesidad de propaganda.
”

Con esta frase Guy Durain sienta de forma clara el principal objetivo que persigue la propaganda: modificar la conducta de las personas mediante la persuasión. Esa realidad llega al paroxismo en el siglo XX, la centuria de la propaganda científica, meditada sociológica y psicológicamente ya desde la Grand Guerre. El primer pico importante (podríamos hablar de auténtica ofensiva) lo hallamos en la Revolución Rusa y la inmediata guerra civil, pero es con los fascismos y, de manera especial, durante el Tercer Reich.
La propaganda nacionalsocialista tiene una naturaleza oral y visual, va más allá de la letra impresa, se ampara en la palabra comunicada a viva voz, los discursos de Hitler (memorizados, de larga duración y escenificados con sumo cuidado) emplean el crescendo y apelan al sentimiento, que puede contagiar a unas masas sensibles a la persuasión (con este fin se establece con precisión hasta el horario del mitin: las ocho de la tarde, según los psicólogos, la hora en que las personas son más fáciles de persuadir). La fuerza de la voz ya se afirma en Mein Kampf. Pero a Hitler no le bastarán sus discursos, los amplios auditorios, las masas reunidas y enfervorizadas no son suficiente. Los nazis recurren a dos medios nacidos en los últimos compases del siglo XIX pero que alcanzan su máximo auge durante el siglo XX: la radio y el cinematógrafo.
Si el avance electoral nazi se fragua en la acción propagandística de los escasos medios de prensa del NSDAP (caso del Volkischer Beobachter), el efectismo de sus carteles con un hábil empleo de los eslóganes como dardos al inconsciente y los discursos maratonianos de Hitler por toda Alemania; con la llegada al poder, la radio será el gran medio sonoro de propaganda destinada a las masas. No es fruto del azar o la improvisación el que los nazis centralicen las emisoras; esa preocupación por controlar el medio va acompañada de una política industrial alentada por el Estado para conseguir una construcción masiva de receptores económicos que puedan ser adquiridos a bajo precio por todos los alemanes. El esfuerzo será importante: si en 1939 la Italia fascista tiene poco más de un millón de receptores, Francia casi cinco millones y Gran Bretaña se acerca a los nueve, los nazis consiguieron sembrar Alemania con catorce millones de aparatos.
Las cifras no son menos importantes cuando examinamos el número de espectadores de las salas cinematográficas: doscientos cincuenta millones en 1933 y mil millones en 1942 (a pesar de la guerra). El cine no sólo es arte, a falta de televisión, las salas de cine ofrecen noticiarios y documentales con una fuerte carga propagandística. La industria cinematográfica (en especial la gigantesca compañía UFA,Universum Film Aktiengesellschaft) también se controla con mano de hierro. Esa propaganda agresiva se combina hábilmente con un cine ligero y “aséptico”.
Tanto los nuevos medios de masas como los medios tradicionales, caso de la prensa, serán controlados de manera férrea y eficaz. A ello debemos sumar la habilidad política y organizativa del fiel ministro de propaganda de Hitler: Josef Goebbels. Basta contemplar la enconada resistencia del pueblo alemán, cuando el desastre bélico era inminente, para tener una prueba sólida de lo efectivo del mensaje propagandístico nazi, así como la hondura de su calado. No es una mera frivolidad este párrafo del profesor Pizarroso:

“
Hitler había afirmado que el cine, junto con la radio y el automóvil, habían hecho posible la victoria nazi.
”

El arte nacionalsocialista. El poder del símbolo
Examinar el arte a lo largo de las distintas civilizaciones que se suceden en el tiempo nos lleva a afirmar dos presupuestos fundamentales para seguir el desarrollo del análisis que tratamos de sentar en el presente capítulo.
El arte no sólo puede considerarse como materialización cultural, como una construcción que cumple un fin político, religioso y/o social y siempre, en último extremo, propagandístico, sino también estamos ante un fenómeno ideológico: la plasmación de un corpus intelectual y emocional que puede llenar la mente colectiva con determinados afectos, fobias y creencias, un conjunto, al fin, de valores que tienen su origen en la cúpula político-social de determinada tribu, polis, reino, imperio o Estado.
El arte no puede dar productos de impacto colectivo si no es apoyado por una élite que movilice los recursos necesarios para producir obras de impacto, con un sentido propagandístico, doctrinario y trascendental. No es una obra que se limite a satisfacer una necesidad material, sino que intenta llenar un vacío “espiritual”, darle un sentido a la colectividad. El arte es algo así como una prolongación de la religión que, al igual que esta, una vez se institucionaliza, sirve a los fines de la elite dominante.
El arte también es símbolo de identidad, en este aspecto lo consideran los nacionalsocialistas, que ven en él un aglutinador colectivo, como una realidad que rodea y da sentido al alemán, el arte (en clara continuación de la ideología pangermanista-prusiana) se ve como la materialización del geist. Este arte exige encontrar unas raíces y éstas, obviamente, se buscan en la historia, en el pasado: el clasicismo antiguo (en este caso tanto el griego como el romano), el neoclasicismo prusiano de finales del siglo XVIII y primeros compases del siglo XIX y el historicismo gótico y románico de la segunda mitad de esa centuria (estilo estrechamente ligado al nacionalismo de cada país, en clara reacción contra el cosmopolitismo de otras estéticas). Llegamos así al siglo XX, una centuria que trae una revolución estética y artística de primer orden, hablamos de ese cúmulo de movimientos artísticos reunidos bajo el apelativo de vanguardias. Este arte es eminentemente intelectual, a la postre se convertirá en un arte de élite. Tal transformación confunde a un público burgués que busca continuismo y seguridad. Los nacionalsocialistas construyen su teoría artística sobre esta realidad, atacan así a los vanguardistas (a los que califican de “degenerados”). Ese rechazo se extenderá a todas las artes.


Pintura
El rechazo visceral a la vanguardia pictórica tendrá su máxima expresión en la Exposición de Arte degenerado celebrada en 1937.
La guía estética de la pintura nacionalsocialista toma como modelos las artes pasadas, evitando la confusión, siendo lo más accesible posible al gran público. Un claro ejemplo es el género paisajístico (a través de dos figuras como los romántico Caspar David Friedrich y Philipp Otto Runge, artistas del primer tercio del siglo XIX). Al tiempo se rescata un axioma wagneriano que considera el arte como “la representación viva de lo religioso”. El segundo tema en importancia será el desnudo, la figura humana, el cuerpo ario.



 Los cuatro diseños de los tapices para el auditorio de la Nueva Cancillería del Reich en Berlín. Era una orden que Adolf Hitler dio al pintor Franz Stassen y su Fábrica de Tapices de Munich Nymphenburg. Los tapices representan los mitos del Edda: Valquirias que llevan a los guerreros caídos al Valhalla sobre el arcoíris, los dioses a la orden del mundo, las tres Nornas Urd, Belldandy y Skuld bajo Yggdrasil, 1935-1936.
La pintura durante el Tercer Reich
El arte fue, en el III Reich, uno de los principales fundamentos de la ideología nacionalsocialista aunque después de la guerra se haya hablado poco de él. Esa gran importancia vino dada por el personal interés de Hitler en el tema, que alentó a artistas e instituciones para dar a conocer la obra de los artistas alemanes del momento, al tiempo que se procuraba estimular por todos los medios su creatividad. Por iniciativa personal de Hitler la Editora del Partido Nacionalsocialista, publicó de 1937 a 1944 una lujosa revista dedicada al arte titulada “Die Kunst im Deutschen Reich” y que es fundamental para conocer de desarrollo artístico del III Reich. En este trabajo se ha intentado informar de los cuadros de pintores alemanes del momento que fueron adquiridos por Hitler. El Führer era un gran coleccionista de arte, y su interés se centraba principalmente en la pintura romántica alemana, por ello el presente libro empieza con el romanticismo alemán, para concluir con las obras más significativas del III Reich.
Sin conocer la pintura romántica alemana resulta imposible comprender la que se desarrolló en Alemania en esos años.

Pintores más destacados del Tercer Reich

Adolf Ziegler (Bremen, el 16 de octubre de 1892 – Varnhalt, hoy Baden-Baden, el 18 de septiembre de 1959) era un pintor alemán y político. Fue encargado por el Partido Nazi para supervisar purgar "Del arte degenerado", hecho por la mayor parte de los artistas modernos alemanes. Era el pintor favorecido de Hitler.

Vida
Llevado un padre del arquitecto y una familia de arquitectos en el lado de su madre, Ziegler siempre era rodeado por artistas. Estudió en la Academia de Weimar a partir de 1910 bajo el maestro de la técnica a Max Doerner en la Academia de Bellas artes Munich. Sin embargo, la Primera Guerra mundial interrumpió sus estudios cuando contrató hasta el hecho a un oficial de primera línea.
Después de la guerra, se instaló Munich y siguió sus estudios en la Academia de Bellas artes Munich en 1919, donde asistió a clases por el artista modernista Angelo Jank. Por último consiguió la posición de profesor en la Academia de Munich en 1933, cuando los nazis subieron al poder. Sus trabajos encajaron el ideal nazi "del" arte racialmente puro, y, como el presidente de la Cámara del Reich para los Artes visuales, se confió con la tarea de eliminar estilos de vanguardia. Esto hizo expulsando a artistas del Expresionista como Karl Schmidt-Rottluff. Escribiendo a Rottluff, le prohibió de cualquier actividad artística "profesional o aficionado".
Ya un miembro del Partido Nazi a principios de los años 1920, encontró a Hitler en 1925 y se hizo uno de sus consejeros en asuntos artísticos. Hitler encargó que Ziegler pintara un retrato memoriam de su sobrina, Geli Raubal, que se suicidó. En 1937 pintó el Juicio de París, que Hitler personalmente adquirió después de un tiempo, colgándolo en su residencia en Munich - Hitler también colgaría más tarde a Ziegler Los Cuatro Elementos en una residencia en Munich. Se hizo una sensación de noche a través de la reproducción frecuente. A esta pintura le fue muy gustado, juzgando por unas cantidades enormes de tarjetas postales y reproducciones de ello vendido. Las celebraciones del Nacionalsocialista de la cifra humana sin conflicto o sufrimiento eran enormemente populares. Para estas fechas, Ziegler se había hecho el pintor oficial principal del Tercer Reich y se concedió la Insignia de Oro, el reconocimiento del miembro del partido más alto, del NSDAP.


No mucho se conoce sobre sus trabajos tempranos salvo que su estilo temprano expuso formas del modernista. El director del museo desterrado notó que Ziegler era “antes un pintor moderno … era uno de los pintores modernos más extremos, pero una de la fila inferior.” Lamentablemente, no hay ningunos ejemplos de tales trabajos tempranos. Dejó el estilo moderno un estilo figurativo y realista en los años 1920, durante cual tiempo había aumentado el contacto con Hitler. Ziegler expuso once lonas en las Grandes Exposiciones de arte alemanas en la Casa del Arte alemán entre 1937 y 1943. Un pintor técnicamente consumado, Ziegler se conocía por composiciones principalmente florales, pinturas del género, pinturas alegóricas inspiradas por mitología griega, retratos y numeroso nudes femenino. Su nudes estático, pseudoclásico representó a cifras arias ideales. En una entrevista con el dramaturgo americano Barrie Stavis, Ziegler explicó que una pintura de una mujer alemana desnuda hermosa anima el ideal de un cuerpo perfecto y da a hombres alemanes el incentivo para tener muchos niños alemanes. Sin embargo, el 'naturalismo' artístico de las cifras racialmente puras no dejó nada a la imaginación, ganándole el apodo despectivo 'del Meister des Deutschen Schamhaares' ("El maestro del Pelo Púbico").



Papel en la exposición de arte degenerada
Ziegler ocupó varias posiciones administrativas importantes durante el Tercer Reich. Se designó al Senador de las Bellas artes en la Cámara del Reich de la Cultura en 1935. El ministro de la propaganda Goebbels más tarde le designó al Consejo Presidencial, entonces el vicepresidente de la Cámara del Reich del Arte. Finalmente, el 1 de diciembre de 1936, sucedió al arquitecto Eugen Hönig como el presidente de la Cámara de Arte, que entonces tenía 45,000 miembros. El reemplazo de Ziegler de Hönig como el presidente era una señal clara de la repugnancia de crecimiento del Reich al inconformismo en las artes.
Ziegler encabezó una comisión de cinco hombres que recorrió colecciones estatales en numerosas ciudades, de prisa agarrando trabajos que juzgaron degenerado. Los trabajos se apresuraron entonces a Munich para la instalación en los cuartos estrechos de la arcada de Hofgarten para la demostración, incluso aproximadamente 16,000 ejemplos de expresionista, extracto, cubista y obras de arte del surrealista. Las pinturas de tales artistas "degenerados", incluso los trabajos de Max Beckmann y Emil Nolde, se confiscaron a las órdenes de Ziegler como el jefe de la comisión de la compuerta. Ziegler logró organizar la Exposición del Arte Degenerado en Munich en menos de dos semanas. El 19 de julio de 1937, abrió la exposición y condenó a aquellos directores del museo de cuyas colecciones los trabajos vinieron y su tolerancia del arte decadente.
Durante la Segunda Guerra mundial, enviaron temporalmente Ziegler a un campamento para prisioneros después de que en público expresó dudas sobre la viabilidad de la campaña de Hitler. Cuando Hitler se notificó de la actitud "derrotista" de Ziegler, pidió su detención. Ziegler fue detenido por la Gestapo y se encarceló en el campo de concentración de Dachau durante seis semanas. Sin embargo, Hitler personalmente ordenó que se libere de Dachau y permitirse retirarse.
Como sus pinturas estrechamente tuvieron que ver tanto con el Nacionalsocialismo, Ziegler era incapaz de reanimar con éxito su carrera como un artista después de la guerra. Repetidamente solicitaba la nueva cita a la Academia de Bellas artes en Munich a partir de 1955 hasta 1958, pero se negó porque la Academia decidió que al principio recibió la posición debido a la cita personal de Hitler. Había algunos informes que Ziegler expuso trabajos en 1955 en la galería Ben Uri en Londres, pero los archivos de la galería indican que el artista era “Adolf Zeigler,” un pintor judío de Londres, no Ziegler alemán. También escribió una respuesta a las cuentas de primera mano de Paul Ortwin Rave de la exposición de Entartete Kunst en Munich, que discute con las aseveraciones de Rave, pero los expertos como Rave no estaban listos para analizar su punto de vista objetivamente entonces. Incapaz de reanimar su carrera, Ziegler vivió silenciosamente en el pueblo de Varnhalt cerca de Baden-Baden para los años pasados de su vida. Murió en el septiembre de 1959, a la edad de sesenta y siete años.

Carta a Schmitt-Rottluff
EL PRESIDENTE DE LA CÁMARA NACIONAL DE BELLAS ARTES
Archivo NumberBerlin W. 35 II B/M/756/870 Blumenhof 4-6
Teléfono 21 62 71
Cuenta postal núm. 144430
El Sr. Karl Schmidt-Rottluff
Berlín W. 30 Bamberger St 19
En relación a la tarea, confiada a mí por Fuehrer, de erradicar los trabajos del arte degenerado de nuestros museos, no menos de 608 pinturas suyas se tuvieron que agarrar. Varias estas pinturas se mostraron en los objetos expuestos del Arte Degenerado en Munich, Dortmund y Berlín. Este hecho sin duda se podría ir en su mente que sus pinturas no contribuyeron al progreso de la cultura alemana en su responsabilidad hacia la gente y nación. Aunque también debiera haber sido consciente del discurso que pone la política de Fuehrer durante la apertura del Gran Objeto expuesto de Arte alemán en Munich, las pinturas suyas recientes que ha presentado ahora a nosotros indican que hasta en esta fecha, todavía lejos se quita de las fundaciones culturales del estado del Nacionalsocialista. Sobre la base de estos hechos, soy incapaz de admitir que posee la fiabilidad necesaria para pertenecer a mi Cámara. Sobre la base del Párrafo 10 de la primera orden ejecutiva poniendo en práctica la Ley Acerca de las Cámaras Nacionales de la Cultura del 1 de noviembre de 1933 (Boletín oficial, yo, 797) por este medio le expulso de la Cámara Nacional de Bellas artes y prohíbo usted, eficaz inmediatamente, cualquier actividad - profesional o aficionado - en el campo de artes gráficas. LIBRO DE INGRESO NO. El m de 756 publicados de su nombre está caducado, y se solicita que lo devuelva a mí por el correo de vuelta.


Werner Peiner (20 julio 1897 – 19 de Agosto 1984) Fue un pintor alemán influenciado en sus inicios por el expresionismo pero se convirtió en uno de los pintores oficiales y más talentosos del Tercer Reich.
Peiner nació en  Düsseldorf. Sus más grandes influencias vinieron del Romanticismo y del Realismo. En Algunos de sus trabajos también se puede notar un poco la influencia expresionista , como en su pintura “Los cuatro jinetes del Apocalipsis” de 1937.

https://en.wikipedia.org/wiki/Werner_Peiner

http://www.celtiberia.net/es/multimedia/?id=1226

Otros artistas
Hermann Gradl

http://www.hermann-gradl.de/ (Galeria y museo)

http://www.invaluable.com/artist/gradl-hermann-dvszjgw1sp

http://www.usmbooks.com/nazi_art_magazines.html
http://www.artnet.com/artists/hermann-gradl-2/past-auction-results

Willy Kriegel

http://www.thegorgeousdaily.com/willy-kriegel/ Galería de pinturas de Willy Kriegel.

http://artsalesindex.artinfo.com/artists/Willy-Kriegel-95720.ai

Salvador Dalí y su percepción de Adolf Hitler
En 1939 el artista surrealista Salvador Dalí crea la obra “The enigma of Hitler” o “El enigma de Hitler” en español , inspirada en la figura histórica de Adolf Hitler. Para los surrealistas, quienes nunca se sintieron cómodos con la forma en que Dalí mostraba sus obsesiones sexuales en público, la representación de Hitler por parte del artista sobrepasó el límite de lo aceptable, por lo que decidieron excluirlo del grupo liderado por André Breton. Dalí prefiere abandonar Europa e instalarse en Estados Unidos, tiempo durante el cual comienza a pintar una serie de cuadros de temática místico-religiosa, que irían seguidos del conjunto de obras que integran su llamada época nuclear.

El tema de The Enigma of Hitler coincide en parte con el de otra pintura realizada por Dalí un año antes, en 1938: Violetas imperiales. Paradójicamente, aunque el motivo central de ambas composiciones es el auricular de un teléfono, el contenido de una y otra difiere por completo, ya que, en palabras del propio Dalí, el título del lienzo de 1938 deriva de la película del mismo nombre, protagonizada por el tenor y actor estadounidense Mario Lanza.
http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/enigma-hitler-enigma-hitler


El Enigma de Hitler (León Degrelle)
https://www.youtube.com/watch?v=sI0_EPNX5Kg
 "Adolf Hitler - usted lo conoció -; ¿como era él?". Me han preguntado esto mil veces desde 1945, y nada es más difícil de contestar. Aproximadamente doscientos mil libros han tratado sobre la Segunda Guerra Mundial y su figura principal, Adolf Hitler. ¿Pero ha sido el verdadero Hitler descubierto por alguno de ellos?. "El enigma de Hitler está por encima de cualquier comprensión humana", sentenció una vez el semanario alemán Die Zeit. Salvador Dalí, artista genial, intentó penetrar en dicho misterio en uno de sus cuadros más dramáticos. Enormes montañas a lo largo de todo el lienzo, dejando sólo unos pocos metros iluminados de costa con unas diminutas figuras humanas: Los últimos testigos de la paz que moría. Un enorme teléfono, del cual caían lágrimas de sangre, colgado de un árbol muerto; y por todos lados paraguas y murciélagos cuyos augurios eran los mismos. Dalí dijo "El paraguas de Chamberlain aparecía en el cuadro con una luz siniestra, más evidente por el murciélago, y me sorprendió cuando lo pinté como algo de una enorme angustia". El luego confesó: "Consideré esta pintura como profética. Pero he de confesar que tampoco yo he desvelado el enigma de Hitler todavía. Me atrajo sólo como un objeto de mis locas imaginaciones y por ver en él a una persona que era capaz, como ninguna otra, de darle la vuelta a las cosas".Una gran lección de humildad para todas las críticas que han salido a imprenta desde 1945 con sus miles de libros 'definitivos', la mayoría insolentes, sobre el hombre que preocupó tanto a Dalí, que cuarenta años después seguía todavía angustiado e incierto ante la presencia de su propia obra alucinatoria. Aparte de Dalí, ¿quien más ha intentado alguna vez presentar un objetivo retrato de este extraordinario hombre a quien Dalí etiquetó como la figura más explosiva en la Historia de la Humanidad?.
Pintores

 Ernst Ludwig Kretschmann.





 Literatura Nacionalsocialista
Dos veces en el período de cincuenta años, Alemania ha pasado por la prueba más dura que el destino podría imponer a un pueblo. Y dos veces nombrado suerte a la misma generación que vive la caída del país y participar en su reconstrucción.
Las revoluciones y la Primera Guerra Mundial parecía arrastrar al pueblo alemán en el abismo, pero terminó con la lucha por la libertad en Alemania. Al igual que en el comienzo de la era nacionalsocialista, eran fuerzas espirituales y morales que se detuvo la caída y trajo la posibilidad de una recuperación saludable. Lo mismo ocurrió con la literatura alemana, lo que refleja la nación unificada y resucitado, el espíritu de Goethe y Herder Alemania.Inmemorables novelas y ensayos literarios de escritores alemanes nacionalistas contribuyeron a la preparación moral y espiritual de los hombres que iban a llevar a cabo la gran revolución nacionalsocialista.
Muy fuerte fue la campaña del Tercer Reich para la lectura. El propio Hitler había declarado en su
"Mein Kampf" que durante sus tiempos de hambre en la adolescencia,economizar el pan de cada día para un nuevo libro
En todos los libros de guerra de estos autores, esto se presenta en la forma más noble y sublime posible, que fue descrito como un evento heroica, como una prueba de vital importancia, donde se iba a forjar la verdadera élite de un joven entusiasta, los jóvenes esto debería totalmente al servicio de la patria, siempre luchando por el mantenimiento de los más altos valores del espíritu. Grandes nombres de esta literatura fueron Ludwig Jahn, Hans Friedrich Blunck, Hans Johst, Encuadernación y otros.

Aparte de la influencia de dichos escritores tenido en el futuro revolucionario, no se puede hablar en base teórica adecuada. De hecho, tal como se utiliza por el fiscal, los nacionalsocialistas no habían inventado nada, sólo, y como dijo Hitler en un discurso, tenía que poner en su lugar y este fue el más importante. Ellos no crearon nada nuevo, porque todo ya se había hecho durante siglos.

Eran los herederos directos de todos los poetas, filósofos, músicos, escritores y hombres del movimiento romántico que revolucionarían el concepto del mundo a finales del siglo. Fueron sus seguidores, que deberían conducir al suelo práctica que Moeller van der Bruck, Arthur Schopenhauer, Ludwig Klages, Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Schiller, Goethe, Herder y tantos otros desarrollados en el lado espiritual (todos ellos vinculados a la política, con ideales antidemocráticos de Treische, Lagarde y Langbehn).

Los nacionalsocialistas proponen una literatura sin complicaciones. En tres palabras, se puede mantener el rumbo tomado por la literatura nacionalsocialista: "La claridad, la comprensión y la eficacia." La literatura nacionalsocialista debe servir al desarrollo de la comunidad y por lo tanto no podía tolerar un mundo decadente ha superado nunca. Los nacionalsocialistas amaron todo lo que representaba el ideal de belleza.

De todos modos, no sólo alimenta el espíritu romántico nacionalsocialismo, sino de todas aquellas ideas y grandes hombres que, a lo largo de la historia de Europa, desde los clásicos hasta la actualidad, a través de los Vikings, los alemanes y los hombres de la Edad Media , que habían demostrado con sus escritos o formas de acción, que era el único camino verdadero ser. Para todos los grandes hombres y las grandes ideas, sin importar tiempo o el lugar en el que vivían, tienen muchos puntos en común. Y también porque el extremo superior es siempre la misma. Así que las grandes ideas siempre cumplen y habrá que encontrar un eco, incluso si están ocultos temporalmente. Un día, la historia finalmente se los descubre.


Friedrich Jahn
Entre los precursores importantes de manera más inmediata, que Friedrich Jahn. Fundador de gimnasia y de las sociedades antisionistas feroces, que propusieron educar a los jóvenes para que contribuya a la edificación del genio nacional alemán. Después de una gran guerra, promovió el desarrollo de las actividades físicas y culturales en las escuelas nacionalistas paramilitares.

Adolf Bartels, escritor, historiador de la literatura, racista y anti-sionista, escribió una gran obra conocida: "La historia de la literatura alemana." En 1920, fundó su propia asociación: "Bartels-Bund", que abordó abiertamente sobre el sionismo. Su influencia fue clave. Murió en 1945, después de su trabajo fue reeditado por lo menos veinte veces.
Otro escritor famoso Ernst Jünger, nacido en 1885, era un colaborador en varias revistas anti-democráticas y nacionalistas. Entre muchos otros, citamos el Hermann pongs, Gustav Frensen, Ernst von Salomon y Paul Fechter.

El espíritu de camaradería, la creación de una sociedad viril, el culto a la naturaleza, el romanticismo, el espíritu de sacrificio absoluto de una vida ideal, la realización y el honor, la educación nacional dirigido por el vigor físico y la salud moral, el orden y puntualidad, lealtad y obediencia, responsabilidad y carácter, eran los principios y la literatura socialista pre y nacional en sí.
Pedro Varela.

De Ernst Jünger, podemos encontrar su libro tempestades de aceros disponible en pdf, para la descarga gratuita.
http://www.latertuliadelagranja.com/sites/default/files/J%C3%BCnger,%20Ernst%20-%20Tempestades%20de%20acero.pdf

En la Galeria “Thule” puede usted encontrar algunos de sus libros en inglés para descargarlos en pdf. : http://thule-italia.com/wordpress/adolf-bartels/?lang=en

Otros escritores mencionados por Hitler en la “Gottbegnadeten list” y en la Führerliste
Gerhart Hauptmann (1862–1946)
Hans Carossa (1878–1956)
Hanns Johst (1890–1979), "Reichskultursenator"
Erwin Guido Kolbenheyer (1878–1962)
Agnes Miegel (1879–1964)
Ina Seidel (1885–1974)
Hans Friedrich Blunck (1888–1961)
Bruno Brehm (1892–1974)
Hermann Burte (1879–1960)
Friedrich Griese (1890–1975)
Emil Strauß (1866–1960)
Josef Weinheber (1892–1945)
Heinrich Zillich (1898–1988)
Gustav Frenssen (1863–1945)
Hans Grimm (1875–1959)
Max Halbe (1865–1944)
Heinrich Lilienfein (1879–1952)
Börries Freiherr von Münchhausen (1874–1945)
Wilhelm Schäfer (1868–1952)
Wilhelm von Scholz (1874–1969)
Lulu von Strauss und Torney (1873–1956)


Helene Voigt-Diederichs (1865–1961)


Música


De casi todos es conocida la afición de Hitler por la música. Su melomanía llega al delirio, en especial cuando se trata de las óperas de Richard Wagner. La música del Tercer Reich tiene una temática doble y omnipresente: Wagner y las marchas militares.


El “historicismo” es una constante en la música del Tercer Reich. Se interpreta la música de las grandes glorias del genio musical alemán (en batutas como la de un jovencísimo Herbert von Karajan, miembro temprano del NSDAP) y apenas se compone. La única excepción reseñable es Richard Strauss, para la posteridad quedó su genial composición Así habló Zaratustra.

 Música y Nacionalsocialismo
De entre todas las artes la música mereció una especial atención por parte de los nazis, considerada como la actividad artística que mejor podía ajustarse a las ideas que pretendía difundir el nacionalsocialismo. El poder divulgador que aseguraba la radio, sumado a la importancia incontestable de la tradición musical del país, debían ayudar a consolidar la idea de lo que era el sentimiento genuino de lo originalmente germánico. 

La vida musical persiste realmente hasta principios de 1945, incluso a pesar de la masiva destrucción de las ciudades, comenzando por la Filarmonía de Berlín: los conciertos tenían lugar en la Ópera o en la sala Beethoven. La actividad de conciertos continuará a pesar de todo, tanto más quizás porque el mismo régimen solicita encarecidamente a los artistas que se comprometan para mantener alto el ánimo de los ciudadanos. Tanto si se trataba de música culta como de música popular, como solía decir Goebbels, era ante todo “cuestión de que el pueblo alemán tomase la música como un bálsamo”. Así, en los años más duros de la guerra, tienen lugar los conciertos dirigidos por Furtwängler, Walter, Karajan, Ptzifner, y otros muchos músicos en recintos como fábricas y talleres. Las imágenes de los conciertos son, además, difundidos en los cines, con lo que los films se convierten en una suerte de mensaje de tranquilidad que los propios artistas transmiten a la población. 
Compositores y directores de orquesta vinculados al regimen N.S 

-RICHARD WAGNER, icono representativo del arte aleman por excelencia, y de cuya última obra operística Parsifal, el propio Adolf Hitler llegó a decir: “haré de esta opera una religión”, escribió un tratado sobre la “degeneración del arte judío y su incursión en la música alemana” llamado: El judaísmo en la música. He aquí unos breves extractos de este altamente recomendable tratado y que no dejan lugar a dudas sobre el latente antisemitismo de Richard Wagner. 

 1- “No necesitamos dar la prueba de que el arte moderno se ha judaizado; el hecho salta a la vista. Tendríamos que remontarnos demasiado alto si quisiéramos encontrar las pruebas en la historia de nuestro arte. Pero, si bien comprendemos que lo más urgente es emanciparnos de la opresión judía, debemos reconocer que la cosa más importante es estimar nuestras fuerzas en vista de esta lucha en pro de la liberación. No sacaremos estas fuerzas de una definición abstracta de este fenómeno, sino de un conocimiento exacto de la naturaleza de ese sentimiento innato e involuntario que se manifiesta en nosotros por una repugnancia instintiva hacia el elemento judío... 

2-“¿Quién no tuvo la ocasión de convencerse de lo absurdo y grotesco del canto religioso en una sinagoga popular? ¿Quién no fue embargado por la impresión más repugnante, mezclada con horror ridículo, al escuchar esos zurridos y gorgoritos, ese piar, esos farfulleos, que confunden el sentido y el espíritu y que ninguna caricatura intencional lograría hacer más repulsivo que lo que se muestra allí, en toda su seria candidez?” 

3-“ En primer lugar, el hecho de que el judío solo hable las lenguas Europeas modernas como lenguas aprendidas y no como una lengua materna, debe en general impedirle toda facultad de expresarse en cada una de ellas conforme a su genio, con originalidad y personalidad. Una lengua, así como su facultad de expresión, no es la obra de individuos, sino de una comunidad histórica: solamente el que ha crecido inconscientemente en esta comunidad toma parte, él también, en sus creaciones. Pero el judío se mantenía fuera de tal comunidad, solo con su jehová, en una raza y en una tribu dispersa y desarraigada, a la que toda evolución debía serle negada y cuya lengua particular (el hebreo) debía quedar en una lengua muerta.

-El compositor (ANTON BRUCKNER), que junto a Beethoven y Wagner fue uno de los compositores favoritos del regimen nazi, era un fiel exponente de la Austria férreamente conservadora. Tambien fué uno de los abanderados de una asociación Wagneriana que vetaba expresamente la presencia de judios entre sus miembros y se opuso de manera sistematica a cualquier idea de modernidad procedente de la burguesía liberal y secularizada. El propio Alfred Rosenberg lo tildó en 1933 del “ideal de hombre religioso, paciente, nacionalsocialista”.

-(CARL ORFF), que tambien trabajo en Alemania durante toda la Segunda Guerra Mundial, escribió el Carmina Burana que fue compuesta desde un principio para acompañar las evoluciones de los gimnastas arios en las olimpiadas del 36. Segun palabras textuales de Meter Raabe, presidente de la camara musical der Reich.. “ Fortuna Imperarix Mundi” era una de las musicas favoritas de A.Hitler que aseguraba que: “esta música conecta directamente con el filomedievalismo nazi”.

-(NORBERT SHULTZE),creador de la famosísima canción Lili Marleine , fue otro compositor del regimen nacionalsocialista que escribió la banda sonora para la película “Feuertaufe”,sobre la invasión de Polonia, “Bomben auf england” sobre la batalla de Inglaterra ,a petición del mariscal Rommel compuso la marcha “Panzer rollen Afrika”.
Finalmente y tras multiples encargos y a petición del ministro de propaganda J.Goebbels ,compuso “Fuhrer befieh” ,manda el Fuhrer.

-Tras la apertura de los archivos nazis en 1957,se pudo constatar que el director de orquesta (HERBERT VON KARAJAN) se afilió al Partido el 8 de abril de 1933 y le fue asignada la tarjeta Nr. 1.607.525 la cual no fue retirada en tiempo y forma debido a problemas administrativos. El problema se soluciono el 1 de mayo del mismo año y terminaron por asignarle la tarjeta Nr. 3.430.914. o sea que según estos datos atesorados por el "Centro de Documentación de la Misión de EEUU” en Berlín , Karajan se afilió al Partido de Hitler solo dos meses después que éste asumiera como lider alemán.

-En 1934, (WILHELM FURTWANGLER), es reintegrado a su puesto de director en la orquesta Filarmónica de Berlín y en la Staatsoper y a su cargo de vicepresidente de la Cámara de los músicos. Furtwängler se compromete desde ese momento a no inmiscuirse en los asuntos de la política cultural. En los años sucesivos, quedará Furtwängler como el director preferido de Hitler y Goebbels. Este último resume bien su caso, en 1944, cuando escribe en su diario: “Un artista como Furtwängler me inspira la mayor admiración. No ha sido nunca nacionalsocialista, pero a lo largo de estos tiempos difíciles, ha puesto todo su arte al servicio de las víctimas de los bombardeos y de los obreros de armamentos berlineses”. Goebbels, incluso, mantendrá en su puesto a Furtwängler en el instante en que Goering quiera sustituirlo por el joven Karajan...

-Cuando se le solicita al compositor (RICHARD STRAUSS) que presida la sección musical de la Cámara de la Cultura , el autor de “Till Eulenspiegel” acepta de la forma más natural: “Siendo yo la personalidad musical más importante de la nación, debía aceptar este puesto a fin de impedir que una persona mediocre pudiera obtenerlo”. Strauss, pensaban poder ejercer el mandato de la vida musical de la Alemania nazi y que en 1933 el régimen nazi propiciaría el que su figura y su música volvieran a ocupar un lugar de privilegio. En el período 1934-35, marcado especialmente por una radicalización de la política racial, Strauss compone la ópera Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa). El libretista de esta opera de origen judio Stefan Zweig, y estrecho colaborador de Strauss pondrá a la Gestapo en alerta y finalmente Strauss será destituido de su cargo.

"Que sea la Razón nuestra Guía, que sea la Voluntad nuestra Fuerza; que el Deber de proceder así nos dé la Perseverancia y que nuestro más fuerte Apoyo sea siempre nuestra Fe". A.H

http://www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=870
Lista de Compositores de la Gottbegnadeten list

Richard Strauss
https://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss

Richard Strauss  Also sprach Zarathustra, Op. 30



Richard Strauss –  Don Juan op. 20 (Karajan - Osaka 1984)


Hans Pfitzner
https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Pfitzner

Piano Concerto in E-flat major, Op.31 (1922)


HANS PFITZNER "PALESTRINA ", PRELUDE TO ACT I


Wilhelm Furtwängler 

https://es.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Furtw%C3%A4ngler



Werner Egk
https://es.wikipedia.org/wiki/Werner_Egk

Werner Egk: Abraxas Suite (1948)



Werner Egk: Joan von Zarissa (1940)


Cantantes
Rudolf Bockelmann
https://es.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Bockelmann

Ruldof Bockelmann - "Toreador Song" Carmen
Josef Greindl
 https://en.wikipedia.org/wiki/Josef_Greindl  

Wagner: Die Walküre Act 1 [Keilberth1955] Brouwenstijn, Vinay, Josef Greindl

 Heinrich Schlusnus 
https://es.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Schlusnus

Heinrich Schlusnus "Ständchen" Schubert

 Wilhelm Strienz
https://en.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Strienz

Wilhelm Strienz Gute Nacht, Mutter!


Músicos


 Arquitectura




Proyecto Germania.


Hitler se veía a sí mismo como un artista, y de todas las artes, la música y la arquitectura son para él las artes supremas. Esa pasión por las edificaciones aparece ya en sus acuarelas y pinturas de juventud, todo lo colosal despierta su entusiasmo: el Coliseo, la Basílica de San Pedro o el Panteón. La arquitectura nazi se hace colosal, empequeñece al espectador para causar una admiración, he ahí la máxima categoría del arte nazi. El sentido grandioso de la antigüedad clásica se adapta perfectamente.
La gran paradoja la encontramos al ver como junto con las formas arcaicas conviven los avances constructivos más modernos e innovadores, nos referimos al esfuerzo ingenieril desplegado para la masiva construcción de autopistas, obras elevadas a máximo símbolo de progreso.
El monumentalismo de los edificios oficiales se contrapone al estilo de las viviendas rurales y albergues juveniles del Partido, todos se levantan según un estilo autóctono y rural. Pero unos y otros serán edificios presididos por la uniformidad.
NS- Ordensburg Sonthofen Barracas de las Fuerzas Armadas Alemanas. Arquitecto : Hermann Giesler . Locación : Bavaria, Alemania. Fecha: 1934

Welthauptstadt Germania

Welthauptstadt Germania ('Capital mundial Germania en alemán) fue un proyecto arquitectónico inventado y creado en los años 30 durante el mandato de Adolf Hitler. Welthauptstadt Germania era el sueño de Hitler, la ciudad ideal dedicada en su totalidad a la Gloria de Hitler y del Partido Nacional Socialista.
El Proyecto Germania no se pudo concretar y muy pocas edificaciones llegaron a construirse debido a los tiempos de Guerra. El primer diseño del Proyecto Germania data de 1925  y fue realizado por el mismo Hitler. En 1937 se recreó dicho Proyecto con Albert Speer amigo y arquitecto oficial del régimen.
Si Alemania hubiera ganado la Guerra el Proyecto se hubiera finalizado en 1950.
La creación de un eje de Este a Oeste de la ciudad, que incluía la ampliación de Charlottenburger Chaussee (hoy Straße des 17. Juni) y la colocación de la Columna de la victoria en el centro de Berlín, fueron realizados. Otros, como la creación de la Große Halle (Gran Cúpula), tuvieron que ser dejados de lado debido al comienzo de la guerra.
Germania sustituiría a la arquitectura de toda la ciudad de Berlín, pero lo más conocido es el centro de ésta. Se ingresaría por una avenida central que pasa por debajo del Arco del Triunfo de Hitler, el cual sería ligeramente superior en altura al Arco del Triunfo de Napoleón en París y sería el doble de ancho. Después se pasaría junto al Estadio de Germania el cual sería hecho de granito sólido; también se pasaría junto a la Cancillería del Reich y el Centro del Movimiento Nazi, al final de la avenida se encontraría el Palacio de los Foros Populares, para que las personas hicieran allí sus reuniones; ésta tendría, además, una cúpula de 250 m de diámetro en su base.  (https://es.wikipedia.org/wiki/Welthauptstadt_Germania)







Arco del Triunfo: Hacia el extremo sur de la avenida se encontraría un arco de triunfo sobre la base del Arco de Triunfo en París pero mucho más grande. Éste tendría más de 100 m de altura.

Adolf Hitler Platz  y el Volkshalle (pabellón del pueblo)
El Palacio del Führer 
La cancillería
Oberkommando der Wehrmacht (OKW), traducible al español como "Alto Mando de la Wehrmacht"
Edificio del Reichstag
La puerta de Branderburgo





Video de 20 minutos sobre los planes de crear la Welthauptstadt Germania (Ingles)


 Gloria – Germania Simulacion en 3D de la ciudad de Germania - 


 El Berlin de Hitler Proyecto Germania, Simulacion en 3D


Germania: Visions of Grandeur(link)


 Estadio Olímpico de Berlin (Berliner Olympiastadion)

Construido entre 1934 y 1936 para los Juegos Olímpicos de 1936 remplazando al “Estadio Alemán” (Deutschlandstadion originalmente llamado Grünewaldstadion) con una capacidad para 32 000 personas, se inaguró en Julio de 1913 y fue diseñado por Otto March padre de Werner March quien lo reconstruyó en 1916. Se restauró por completo con el fin de albergar la Copa Mundial de Fútbol de 2006, con proyecto a cargo del estudio Gerkan, Marg und Partner. Tiene capacidad para 76 065 espectadores.
Las únicas competiciones deportivas internacionales durante la época nazi tuvieron lugar en este estadio y fueron además las primeras en divulgarse a través de la televisión. Por primera vez, espectadores de todo el mundo podían contemplar una nación revitalizada bajo el dominio de Hitler.
El Estadio Olímpico logró sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial. Aparte de la enorme torre del campanario, situada en el Maifeld (Campo de Mayo) justo detrás del estadio principal, el resto quedó intacto. El campanario fue reconstruido bajo la ocupación británica de esta zona. Actualmente la campana original está en el suelo como recordatorio de todos los atletas olímpicos que murieron durante los combates.





Un estadio incluso más grande, el Deutsches Stadion, diseñado para unas 400.000 personas, fue planeado para Nuremberg, pero el proyecto fue abandonado en 1943. Si el estadio hubiera sido construido, todavía sería el más grande del mundo. 


Deutsches Stadion Simulación 3D

El estadio olímpico de Berlín sobrevivió a la guerra y el área fue utilizada por las jefaturas de las fuerzas de ocupación británicas en la ciudad hasta 1994. Se consideró demoler el estadio, pero fue eventualmente renovado y fue el anfitrión de la Copa Mundial de la FIFA en el 2006.


La Cancilleria del Reich (Führerbunker) 
Solo la galería de mármol de la estructura, duplica el Pasillo de los espejos del Palacio de Versalles y media 480 pies (146 mts) en longitud. La colección completa de cuartos que se aproximaba a la recepción de Hitler tenía 725 pies (221 mts) de largo, mientras que la oficina privada de él era de 400 metros cuadrados. El búnker fue utilizado durante los últimos momentos de la guerra por Hitler (de ahí su denominación Führerbunker). Hitler se trasladó allí en los últimos días de Guerra el 16 de enero de 1945 ya que los continúos ataques aéreos convirtieron a la Nueva cancillería en un sitio peligroso. 








El pasillo increíblemente largo, fue diseñado para intimidar dignatarios y a políticos extranjeros que iban a ver a Hitler. 












El edificio de oficinas más grande del mundo (1936) 
Era el edificio de oficinas más grande del mundo cuando fue terminado en agosto de 1936. Se ha descrito como si se estuviese “en el típico estilo de la arquitectura nacional socialista de la intimidación”, con una superficie cubierta de 112.000 metros cuadrados, de 2.800 cuartos, 7 kilómetros de pasillos, sobre 4.000 ventanas y 17 escaleras. El gran complejo era la jefatura de la Luftwaffe y de la aviación civil burocrática de Alemania. Cincuenta minas de la piedra fueron utilizadas en la construcción del edificio, que tardó solamente 18 meses, el ejército extenso de trabajadores empleados en turnos múltiples, 7 días a la semana. 






El ministerio de aire era uno de los pocos edificios principales en Berlín que sobrevivió al bombardeo ofensivo de los Aliados y al asalto soviético al final de la guerra. Durante la guerra fría, el edificio fue utilizado por el gobierno germano-oriental y que hoy adentra al ministerio de finanzas alemán. 



La arena de Zeppelinfield 
El bombardeo aliado tomó un peaje enorme en las ciudades y Berlín sufrió bastante en el asalto soviético de 1945. Algunos edificios sin embargo sobrevivieron intacto o son todavía visibles como ruinas. Algunas de las estructuras más conocidas están en Nuremberg, sitio de las reuniones enormes Nazi a través de los años 30. La arena de Zeppelinfield era uno de los primeros proyectos de Speer para el partido en 1934 y fue basada en el altar de Pergamon, una estructura griega clásica, que ha aparecido en la lista de maravillas del mundo. Utilizado para las reuniones Nazi y las grandes ceremonias del partido, la arena fue hecha a escala enorme, capaz de tener a 240.000 personas. 






Speer también creó el famoso balcón de la arena en el cual Hitler pronunció muchos de sus discursos. A pesar de su influencia del griego clásico, la estructura es esencialmente "Clasicismo desnudo", sin la decoración y solamente los elementos monumentales básicos. 




Y conjuntamente con la arena, Speer también ayudó a organizar las reuniones y tuvo la idea de apuntar directamente al cielo 1000 reflectores, creando lo que era conocido como la Catedral de la Luz, las vigas verticales casi iguales a las columnas tan frecuentes en la arquitectura Nazi. 






En Nuremberg también estaba la casa el Salón del Congreso o Kongresshalle, que aunque nunca fue terminado, es el edificio monumental preservado más grande a partir del período Nazi. Fue diseñado por Ludwig y Franz Ruff, e iba a ser un centro del congreso con 50.000 asientos. Comenzado en 1935, el exterior se asemeja al Coliseo Romano. 






Paraíso del trabajador : Balneario y Spa 
Una de las estructuras nacional socialistas más grandes que todavía sobrevive es el centro turístico y el balneario de Prora en la isla báltica de Rugen, construida entre 1936 y 1939 (trabajo que cesó durante la guerra). Una serie de cinco balnearios fue planeada, para proporcionar vacaciones al trabajador alemán medio. 






Como la mayor parte de los otros proyectos de la época, la escala era masiva, implicando unos 9000 trabajadores y a cada empresa importante en el área de la construcción en Alemania. El plan era construir dos complejos con cuatro bloques de diez unidades de alojamiento en cada uno. Habrían cuartos para 20.000 personas, cada sitio con su propia vista al mar y el centro turístico se habría extendido más de cinco kilómetros a lo largo de la playa. 


También habrían edificios para la administración, comodidad de los trabajadores, grandes sitios para festivales, piscinas enormes, restaurantes, teatros, arenas deportivas, un muelle grande para los barcos cruceros de la amarradura, así como una estación de tren y toda la infraestructura y utilidades necesarias para una "empresa".






Prora fue utilizado brevemente por el ejército soviético después de la guerra, entonces por los militares germano-orientales hasta los años noventa. Los restos del complejo de Prora siguen siendo el edificio más grande de la era del Tercer Reich y la discusión de si el sitio debe ser preservado continúa. 

Exportación de arquitectura totalitaria al resto del mundo 
Y finalmente, la exhibición de arquitectura Nacional Socialista  no se limitó solo a Alemania. Cuando la exposición internacional dedicada al arte y a la tecnología de la vida moderna fue celebrada en 1937 en París, los dos pabellones más prominentes eran los que pertenecían a Alemania y a la Unión Soviética, que fueron colocados justamente uno cerca del otro. Con una altura de 500 pies (152 mts), el pabellón  diseñado por Albert Speer, fue rematado con una torre que exhibía una cruz gamada (Swastika/Esvástica) y un águila gigantescas, símbolos del nacional socialismo. 





Como en el Zeppelinfield en Nuremberg, en la noche, Speer utilizó los reflectores para iluminar la estructura. El propósito del pabellón era mostrar el orgullo alemán y la fuerza de la Alemania Nacional Socialista como baluarte contra el comunismo, simbolizado por el pabellón soviético que se encontraba justamente en frente. 



Autopistas Alemanas.
 Fue uno de los proyectos de construcción más grandes ideados por Adolf Hitler.
Por su inmensidad, cuidado artístico, de la naturaleza y necesidades prácticas del pueblo alemán causó una gran impresión tanto en alemanes como en extranjeros. Aún en la actualidad constituyen un preciado testimonio de una obra material de gran envergadura.





Aeropuerto Tempelhof.
 A lo largo de su dilatada historia, ha sido testigo de los vaivenes alemanes, europeos y mundiales. Hitler lo utilizó en numerosas ocasiones; allí llegó en loor de multitudes el boxeador Max Schmeling en 1936 tras derrotar a Joe Louis; y allí aterrizaron los aviones del Puente Aéreo durante el Bloqueo de Berlín.
Fue el 8 de octubre de 1923 la fecha en la que Tempelhof fue oficialmente considerado como un aeropuerto. La compañía aérea Lufthansa fue fundada en 1926, con base en el aeropuerto. La construcción de la terminal se concluyó en 1927, y durante los años 30, el aeropuerto recibió toda clase de personalidades de numerosas partes del mundo. En 1934, como parte del plan de Albert Speer para la reconstrucción de Berlín, se proyectó la construcción de la actual terminal de pasajeros.
Hasta la creación del Pentágono, la terminal de Tempelhof fue el mayor edificio del mundo. Norman Foster lo describió como "la madre de todos los aeropuertos". La terminal, construida entre 1936 y 1941, junto con sus edificios adyacentes, forma una estructura con la forma de un cuarto de circunferencia de más de un kilómetro de longitud, que, sin embargo, resulta acogedora. 
Este aeropuerto fue cerrado al público en 2008, ya que al estar muy céntrico es imposible ampliar sus pistas, por lo que los grandes aviones no pueden aterrizar ni despegar en él.



 M.Grosser.
Otros Enlaces:
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=1dyns367ExE&bpctr=1465168161

https://projectwp.wordpress.com/2009/08/12/jesse-owens-si-le-dio-el-apreton-de-manos-de-hitler/
https://www.youtube.com/watch?v=GG9U1A-3rSI
http://www.oh-berlin.com/es/oh-berlin/3983/guia-turistica/atracciones/estadio-olimpico-berlin/
http://www.darkroastedblend.com/2009/02/totalitarian-architecture-of-third.html
http://sobrelistas.blogspot.com/2010/11/la-arquitectura-nazi-mas-impresionante.html

https://es.wikipedia.org/wiki/Aeropuerto_de_Berl%C3%ADn-Tempelhof
Escultura
Escultura de Arno Breker
conocida como Bereitschaft.

La escultura nacionalsocialista expresa la fuerza del genio y alcanza una mayor variedad temática, acompañada de una gran fuerza emocional y un fuerte realismo. Expuesta en lugares públicos, casi siempre en comunión con la arquitectura, la escultura magnifica más el mensaje cultural colocada en los espacios de tránsito de los ciudadanos, logra llegar así hasta el público, sin que este tenga que acercarse hasta una galería para empaparse con el mensaje. La fuerza emocional de la escultura aspira a convertirse en auténtico ideal ontológico, combinado con una máxima estética sustentada por el deseo de catarsis.
Las temáticas dominantes son dos:
  • El desnudo (como los de la pintura, desnudos asexuados y sexuados a un tiempo).
  • La omnipresente águila de alas desplegadas posada sobre la esvástica.

Escultores
Arno Breker trabajando en un busto de Albert Speer (derecha)
Escultura durante el Tercer Reich.
El arte no es una categoria autónoma. El arte debe estar ligado al pueblo, el arte debe ser comprensible a todos, el arte no sera mas internacional. La comunidad del pueblo constituye el sol del arte y de la cultura. Las grandes obras representan a un pueblo, la verdad temporal del pueblo más allá de los individuos que lo componen. Esta era la filosofía del arte nacionalsocialista.
El arte deberá surgir del alma colectiva del pueblo, las grandes obras no representan a una determinada época sino a un determinado pueblo.
El arte debe ser representative y mostrar la  Dureza,  el honor, el coraje, la fuerza, la nobleza, la virilidad y la Valentía del hombre.

Escultores más reconocidos del Tercer Reich.

Arno Breker
Arno Breker nació el 19 de julio de 1900 y murió el 13 de febrero de 1991. Fue un escultor y arquitecto de origen alemán por cuya notable y extensa obra ha sido considerado por muchos como el Miguel Ángel del siglo XX.

Pese a la gran importancia de su obra, no goza de su merecida popularidad, por el hecho de haber sido desarrollada en gran parte durante la época del Tercer Reich alemán, en donde su obra era vista como una antítesis al denominado arte degenerado.
El Miguel-angel alemán, uno de los más grandes artistas de su siglo.

Pedidos de ocultamiento y destrucción de esculturas en 2006
Varios años antes del Mundial de fútbol de 2006 (Alemania 2006), se mantuvo un debate en torno a las figuras de Breker ubicadas en las inmediaciones del estadio en el que se disputó la final, el 9 de julio de 2006. Poco antes del comienzo del Mundial, varios supuestos "críticos" exigieron que las esculturas se mantuvieran apartadas de la vista de los aficionados: "Por lo menos tendrían que ocultarse las figuras de Breker, pero entonces indicando por qué", dijo la publicista judía Lea Rosh, iniciadora del "Monumento a los Judíos Asesinados en Europa", construido en el centro de la capital alemana[2]. 


"Arno era un gran nazi. Ya es suficientemente terrible que estas estatuas ocupen un espacio público", añadió en declaraciones al diario B.Z.
El escritor Ralph Giordano, también de procedencia judía, fue más allá y declaró al mismo rotativo: "Las figuras son feas y embusteras. Exijo que se quiten del Estadio Olímpico. Habría que desmontarlas rápidamente sin dejar rastro y desguazarlas. Sólo taparlas sería simbólico, un símbolo de cómo Alemania hace frente a su pasado nazi".[3]
Por su parte, John G. Bodenstein, estudioso de Breker, habló de difamación y consideró que el artista "en su obra ensalzó al ser humano siguiendo la imagen de la creación y no a un (simple) sistema político".



Bustos

            La mayoría fueron realizados en bronce.
Baron von Mirbach, 1920
Friedrich Ebert, Berlin 1924
Walter Kaesbach, Düsseldorf, 1925
Artur Kaufmann, 1925
Herbert Eulenberg, 1925/26
Otto Dix, Paris 1926/27
Isamu Noguchi, Paris 1927
Hermann Kesser, 1927
Moissey Kogan, Paris 1927/28
Inge Davemann, 1928
Albert Lindgens, 1928
Walter Lindgens, 1928
Illa Fudickar, 1929
Robert Gerling, 1929
Arnold von Guilleaume, 1929
Jean Marchand, 1929
Mossey Kogan, 1929
H. R. von Langen, 1929
Alberto Giacometti
Isolde von Conta, 1930
Abraham Frohwein, 1930
Heinrich Heine, 1930
Edith Arnthal, 1930/31
Demetra Breker, 1931 (su esposa)
Nico Mazaraki, 1931
Robert Valancey, Paris 1931
Prince Georg of Bavaria, 1932
Andreas von Siemens, Berlin 1932
Nina Bausch, 1933
Demetra Breker, 1933
Olga von Dahlgreen, 1933
Arthur Kampf, 1933
Victor Manheimer, 1933
Nora von Schnitzler, 1933
Robert de Valencay, 1933
Max Liebermann, 1934
Gottfried Bermann-Fischer, 1934
Max Baldner, 1934
Kurt Edzard, 1934
Graf von Luckner, 1934
Anne-Marie Merkel, 1934/35
Pütze von Siemens, 1934/35
Kurt Edzard, 1935
Pütze von Siemens, 1935/36
Carl Friedrich von Siemens, 1936
Leo von König, 1936
Joseph Goebbels, 1937
Paul von Hindenburg, 1937
Wolfgang Reindl, 1938
Adolf Hitler
Richard Wagner, 1939
Gerda Bormann (esposa de Martin Bormann), 1940
Edda Göring (hija de Hermann Göring), 1941
Albert Speer, 1941
Grete Speer (esposa de Albert Speer), 1941
Bernhard Rust
Gerhart Hauptmann, 1942
Serge Lifar, 1942/43
Aristide Maillol, 1942/43
Alfred Cortot, 1942/43
Abel Bonnard, 1943
Wilhelm Kreis, 1943
Maurice de Vlaminck, 1943
Claude Flammarion, 1944
Gottfried Ude-Bernays, 1945
Johannes Bork, 1946
Lothar Albano Müller, 1950
Ludwig Hölscher, 1952
Gustav Lindemann, 1952
Wilhelm Kempff, 1953
Haile Selassie I, 1955
Rolf Gerling, 1956
Hans Gerling
Friedrich Sieburg, 1961
Jean Cocteau, 1963
Jean Marais, 1963
Henry de Montherland, 1964
Marcel Pagnol, 1964
Roger Peyrefitte, 1964
Jeanne Castel, 1964
Paul Morand, 1965
Jacques Benoist-Méchin, 1965
Henry Picker
André Dunoyer de Segonzac, 1966
Marcel Midy
Ezra Pound, 1967
Mohammed V
Ira von Fürstenberg
Louis-Ferdinand Céline, 1970
Salvador Dalí, 1974/75
Ernst Fuchs, 1976/77
Leopold Sedar Senghor, 1978
Anwar El Sadat, 1980
Ernst Jünger, 1981/82
Arno Breker, 1991






Esculturas de 1935 a 1945

Prometheus (1935)
Der Zehnkämpfer (El Decatleta) para el Estadio Olímpico, Berlín (1936)
Die Siegerin (La Victoriosa) para el Estadio Olímpico, Berlín (1936)
Dionysos (Dionisio) para la Villa Olimpica, Berlin (1936)
Der Verwundete (1938)
Der Rosseführer (1938)
Anmut (1938)
Lions (1938)
Fackelträger - "Die Partei" (El Portador de la Llama - El Partido) ubicada en la Nueva Cancillería del Reich (1939)
Schwertträger – "Die Wehrmacht" (El Portador de la Espada - El Ejercito) ubicada en la Nueva Cancillería del Reich (1939)
Der Künder (1939)
Der Wäger (1939)
Bereitschaft (1939)
Der Rächer (1940)
Kameraden (1940) - (Camaradas)
Bannerträger (1940)
Abschied (1940)
Vernichtung (1940)
Opfer (1940)
Schreitende (1940)
Der Wächter (1941)
Psyche (1941)
Berufung (1941)
Der Sieger (1942)
Kniende (1942)
Eos (1942)
Flora (1943)
Orpheus and Eurydice (1944)

Relieves
Der Genius (1938)
Der Kämpfer (1938)
Apollo und Daphne
Auszug zum Kampf (1941)
Aufbruch der Kämpfer (1940/41)
Der Rufer (1941)
Orpheus und Eurydice (1944)
Relief am Gebäude der Lebensversicherung Nordstern, Berlin (1936)



Pueden ver las obras de Arno Breker disponible en el sitio web del Museo Arno Breker en Alemania:
http://www.museum-arno-breker.org/deutsch/d-werk-0.html



Josef Thorak


Hijo de un maestro alfarero. En la tienda de su padre, Thorak aprendió cerámica y alfarería. Huérfano de padre a temprana edad, se educo durante su infancia y primera juventud en las instituciones religiosas de su ciudad natal. Se fue de viaje por Europa Central y los Balcanes, profundizando el oficio de la alfarería. En 1910 inicio sus estudios en la Academia de Arte de Viena, recibiendo clases de los profesores Hanak, Mullner y Breitner, y los finalizó en 1914, no sin antes recibir una medalla de oro por su trabajo artístico.
En 1915 decidió marcharse a Berlín para continuar allí sus estudios de arte. Desde 1918 Thorak se ganó ya la vida como escultor independiente, si bien sus obras en esta época fueron creadas en cera porque carecía de recursos económicos suficientes para su fundición en bronce.

En 1922, la popularidad de Thorak fue en aumento gracias a su obra Der sterbende Krieger, una escultura en memoria de los fallecidos en Stolpmünde durante la Primera Guerra Mundial.
Su constancia y talento le llevarían finalmente a su reconocimiento y apreciación como artista, recibiendo en 1928 el premio estatal de la Academia Prusiana de las Artes. En 1929 se edita la primera monografía de 92 paginas dedicada al artista por parte del historiador del arte Wilhem von Bode, Der Bildhauer Josef Thorak, la cual puede todavía encontrarse algún ejemplar en librerías de viejo.
Tercer Reich
Sin embargo, será con el advenimiento del Tercer Reich en 1933 cuando la carrera como artista de Thorak conozca su pleno esplendor, si bien su éxito, junto con el de Arno Breker, no será inmediato, antes bien en el año 1935 el jurado nombrado para valorar los trabajos escultóricos para las nuevas instalaciones olímpicas de Berlín le rechazaría al negarse a tener en cuenta las obras de artistas austriacos, lo cual fue solucionado por la intermediación del partido nacionalsocialista alemán haciendo ver el valor de la obra de Thorak.
Thorak Y Arno Breker fueron considerados los dos escultores oficiales del Tercer Reich. En su estudio (proporcionado por el gobierno) en las afueras de la ciudad de Munich, trabajó en coordinación con el régimen, creando estatuas que representaban la vida del pueblo alemán. Esos trabajos tendían a ser de escala heroica, llegando a medir unos 20 metros de alto. Sus trabajos oficiales de este período incluyeron un número de esculturas para los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936.
A partir de esta época, la clara apuesta por nuestro artista desde las mas altas esferas del Estado y la encomienda del conocido arquitecto Albert Speer para completar con sus obras los proyectos de edificios públicos, en lo que vino a denominarse la nueva arquitectura alemana, consolidaría la proyección artística de Thorak, como las figuras a la entrada del Pabellón de Alemania en la Exposición Universal de París en 1937 o los soberbios caballos del jardín de la nueva chancillería en Berlín, por citar dos paradigmáticos ejemplos.
Debido a su preferencia por esculpir desnudos musculares neo-clásicos, Thorak fue conocido entre algunos como el "Profesor Thorax".
La producción de obras a partir de este momento, con la puesta a su disposición por el Estado Alemán de instalaciones y recursos personales o materiales para su trabajo, resulta imparable y determinara una de sus cualidades artísticas más notables, la monumentalidad de muchas de sus figuras, en especial aquellas destinadas a las distintas instalaciones recién construidas o en proyecto en Núremberg, el nuevo Berlín-Germania (Ver: Welthauptstadt Germania) o para acompañar las autopistas en marcha por toda Alemania. Thorak no solo era ya reconocido en Alemania, su nombre saltaría al escenario internacional, por el encargo recibido en 1935 por Mustafa Kemal Atatürk, Presidente de Turquía, para levantar un monumento conmemorativo en Ankara.
En 1937 fue nombrado profesor en la Academia de Arte de Múnich y allí, a sus afueras, se le construyó un gigantesco taller, el de mayores dimensiones conocidas hasta ese momento en todo el mundo. Gran parte de las obras de Thorak serian expuestas desde 1937 en todas las ediciones de las Exposiciones de Arte Alemán, en la Casa de Arte Alemán, de Múnich, hasta 1944. Entre las revistas de arte oficiales de la época que difundieron las esculturas de Thorak destaca Kunst in Dritten/Deutschen Reich, editada por el NSDAP desde 1937, de periodicidad mensual.
Finalizada la guerra, con la práctica totalidad de su obra destruida por los aliados, Thorak se enfrenta a la persecución, permanece recluido y aislado en Baviera, prohibiéndosele cualquier actividad profesional. Perdió cualquier derecho en Alemania y Austria sobre su propia obra y fue blanco de los ataques del arte oficial por su destacada participación como escultor durante el régimen nacionalsocialista.
Con la esperanza de una rehabilitación, que jamás llegaría, el 20 de octubre de 1951, poco antes de su muerte, se organizó en la Casa de Arte, en Munich, un homenaje a Thorak y a otros artistas que como el habían sido relegados al silencio y al olvido, caso de Sepp Hilz y otros.
Finalmente fallece el 26 de febrero de 1952 en Hartmannsberg, en el lago Chiemsee, debido a un ataque de asma, recién cumplidos los 63 años.

Click para video.



Adolf Wamper

Adolf Wamper, nacido el 23 de junio de 1901 en Würselen y fallecido el 22 de mayo de 1977 en Essen, fue un escultor alemán. Sus obras estuvieron ligadas al realismo. Fue director artístico de la Universidad Folkwang de las Artes.

Datos biográficos

En 1935, con 34 años de edad diseñó en Berlín, junto al arquitecto Paul Baumgarten, la ópera de Berlín-Charlottenburg . Pronto fue considerado uno de los representantes de la corriente nacionalsocialista de arte y en 1936 realizó un relieve para el Estadio Olímpico de Berlín. Después de muchos encargos oficiales, su escultura Genio la de la Victoria (Genius des Sieges) de 1940, fue presentada al público en la Exposición de Arte Alemán(de:) de Munich.[1] Wamper fue amigo de otros artistas de la época, como Arno Breker y Josef Thorak.
En la fase final de la Segunda Guerra Mundial, en agosto de 1944, fue incluido por Adolf Hitler en la Gottbegnadeten-Liste de artistas visuales más importantes,[2] lo que le permitió permanecer en retaguardia. Su obra más famosa es la , "Virgen Negra de Remagen", que hizo del barro de la prisión de "Goldene Meile".[3]
Desde 1948 la cabeza Wamper estuvo al frente de la cátedra de escultura en la Escuela Folkwang de Essen (de:). En 1970, se retiró con el título de Profesor.[2]


Fritz Klimsch
Estudió en el Royal College for the Academic Fine Arts en Berlín, siendo discípulo de Fritz Schaper. En 1898 fue miembro fundador de la asociación de arte Berlin Secession, la cual constituyó una alternativa a la conservadora Association of Berlin Artists administrada por el estado alemán.
En la época del nacionalsocialismo fue altamente valorado como artista. Creó los bustos de Erich Ludendorff, Wilhelm Frick y Adolf Hitler. En una entrada del Diario de Goebbels dice que Klimsch "fue el mas maduro de nuestros escutores. Un genio.".



En septiembre de 1944, Klimsch es incluido en el ranking de los mas destacados artistas del Tercer Reich como parte de la Lista Gottbegnadeten.
Poco después de su muerte, en 1960, recibió la Cruz Federal del Mérito (en alemán Bundesverdienstkreuz). Fue un ciudadano honorario de Saige, donde fue enterrado.

Georg Kolbe 


Georg Kolbe (Waldheim, 1877 - Berlín, 1947) fue un destacado escultor alemán, líder de una generación de artistas. Sus obras se caracterizaron por un vigoroso estilo moderno y clasicista simplificado, similar al francés Aristide Maillol. Posteriormente recibió la influencia del expresionismo. Trabajó en París, Roma, Leipzig y Berlín.
Inicios de su carrera como artista
Nace Georg Kolbe, el 15 de abril de 1877 en Waldheim. Hijo de família numerosa y de pintor artesano. Ya desde muy joven, a los 14 años, ingresa em la Academia de Arte de Dresde, donde se empieza a formar en las artes plásticas. Permaneció en esta escuela hasta los 18 años, en que se traslada a Munich, donde estudiará, sucesivamente y en el período de dos años, en la Escuela Hollosy y en la Academia de Bellas Artes.

En 1897 marcha a París y entra en contacto con el mundillo del arte, entonces en auge. De allí a Roma, donde monta su proprio estudio de arte. Em 1922 se casa con la holandesa Benjamine van der Meer y se traslada a vivir a Leipzig, bajo los auspícios de Max Klinger.
Empieza a hacerse notar en el mundo artístico y comienza a exponer en las salas más importantes europeas. Un viaje a Egipto en 1913, le hace concebir la escultura como una dimensión diferente, en especial en la belleza del desnudo. Empieza a nacer el Kolbe Artista.

Premios
En 1918 es premiado con el título de Profesor en Berlin y em 1919 es elegido en la Academia Prusiana de Arte. Mientras va creando obras, febrilmente, como el memorial a los caídos em Dresde, en la Primera Guerra Mundial, o las célebres estatuas "Mañana" y "Tarde".
En 1926 hace los proyectos para un Memorial en honor de Beethoven que posteriormente reestructuró em 1939 y que finalmente se erigió en Frankfurt em 1951, después de su muerte.
El año 1927 trae su mejor época artística, con sus muchas exposiciones y encargos y su peor año sentimental con la muerte de su esposa, lo que suponen un duro golpe para él.
En 1928/9 se instala ya en su casa/estúdio, donde pasaría el resto de sus días y donde hoy día se encuentra su museo, en la Sensburger Allee 25, en Berlín.




Museo Georg Kolbe : http://www.georg-kolbe-museum.de/?lang=en


Arquitectos

Bibliografía
Artículos relacionados
Enlaces externos
Vídeos


Cine






Además de efectivo medio propagandístico, el cine, como arte, también tiene un componente estético innegable. En la tradición cinematográfica alemana, en época de Weimar, ya se vive una era dorada del cine, tanto mudo (El gabinete del doctor Caligari o Nosferatu) como sonoro (El doctor Mabuse o El ángel azul). Con los nazis en el poder, en cine se apuesta por la evasión, lejos del mensaje explícito de los noticiarios o los documentales, puesto que, con gran acierto, Goebbels, opinaba que la función escapista de las películas era también un efectivo instrumento de propaganda, al tiempo que inhibía cualquier propaganda adversa. Las películas producidas entre 1933 y 1944 sobrepasan el millar. De toda la producción citada tres cuartas partes de la misma la configuran comedias, historias románticas, películas de aventuras, policíacas y musicales.
En el cine documental tenemos dos hitos importantes que llegan a la categoría de obras maestras en su género, hablamos de: Der triumph des Willens (El Triunfo de la Voluntad), sobre los parteitag (reuniones masivas del Partido, con discurso del Führer incluido) y Olympia, sobre los juegos olímpicos de Berlín celebrados en 1936; ambas películas son realizaciones de la talentosa Leni Riefenstahl (alumna aventajada del genial cineasta de etnia judía Fritz Lang, a quien Goebbels ofreció dirigir la industria cinematográfica alemana a pesar de su condición de judío).

Lista Gottbegnadeten
(Artículo principal: Lista Gottbegnadeten)

En septiembre de 1944 el Ministerio de Instrucción Pública y Propaganda preparó una lista denominada Gottbegnadeten (los que tienen un don divino) de 1041 artistas considerados cruciales para la cultura nacionalsocialista. La selección proporciona un índice muy preciso y bien documentado de los pintores, escultores, arquitectos, músicos y cineastas (incluyendo compositores, intérpretes, cantantes, actores y directores de cine y orquesta), que los nacionalsocialistas veían como políticamente próximos, culturalmente valiosos y que todavía residían en Alemania en ese periodo final de la Segunda Guerra Mundial.

Cine y propaganda durante la época Nacional Socialista
 Line Riefenstahl
Uno de los mejores libros para entender la historia del cine alemán, es “Historia Psicológica del Cine Alemán de Caligari a Hitler” escrito por Kracauer Siegfried. En este segmento dedicado al cine nos dedicaremos a  analizar y a informar sobre el cine alemán durante la época pre-hitleriana de 1930 a 1933, y por supuesto la propaganda nacional socialista y los filmes en Alemania durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial.

 (Libro “Historia Psicológica del Cine Alemán de Caligari a Hitler” disponible para la descarga en pdf gratuita en este enlace : https://monoskop.org/images/b/b9/Kracauer_Siegfried_De_Caligari_a_Hitler_Historia_psicologica_del_cine_aleman.pdf )

Periodo Pre-Hitleriano de 1930 a 1933 Canciones e Ilusiones
“Con el colapso del Mercado bursátil de Nueva York, en el otoño de 1929, el período de estabilización se cerró definitivamente. Todos los préstamos a Alemania se suspendieron en forma abrupta. La contracción siguiente de la insdustria alemana dio como resultado un agudo aumento del paro, que ya habia aparecido antes. Hacia fines del período pre-hitleriano, como pueden llamarse los últimos tres años de la República, Berlín resonaba con manifestaciones públicas donde salían a la superficie individuos siniestros que recordaban personajes de la Edad Media”
Kracauer, Siegfied De Caligari a Hitler, Historia Psicológica del Cine Alemán, página 191.

Así se describía el cine alemán en la época pre-hitleriana. No solo Alemania se encontraba en una época de oscuridad económicamente hablando sino que también el “séptimo arte” se encontraba en crisis, el cine mudo comienza a desaparecer y los Estados Unidos y la industria de Hollywood empiezan a tomar el poder en este ámbito. Luego de un largo periodo en que el cine alemán era sinónimo de oscuridad, pesadumbre y depresión, delatores de un pueblo perdido y descorazonado, con la llegada del nacionalsocialismo el cine alemán cambia totalmente. Ahora gusta y divierte, es popular y esto porque se ha hecho ahora sinónimo de melodioso, sentimental, bueno y seductor. Para el pueblo alemán, desde el advenimiento del nacionalsocialismo, el porvenir volvió a presentarse henchido de esperanzas y esto es precisamente lo que se respira en su cine. Se cree de nuevo en los sentimientos, en la música, en el campo y en el amor. Las películas hacen soñar, cantar; hablan de un pasado heroico y confían en el porvenir.
Existe además una cuestión de disciplina. El pueblo alemán ha recobrado su patriotismo, un patriotismo que no admite deserciones y aquí sería una deserción venir con imágenes que pudieran desacreditarlo moralmente ante los ojos de fuera.
Algunas de las películas más famosas de esa época son :  “El amor de Jeanne Ney “ (Die Liebe der Jeanne Ney) de 1927 dirigida por  Georg Wilhelm Pabst (AKA G.W. Pabst) un melodrama entre una joven burguesa Francesa y un ruso comunista, El ángel azul (en alemán, Der blaue Engel) película de 1930 producida y dirigida por Josef von Sternberg. Está basada en la novela de Heinrich Mann Professor Unrat. El filme está considerado como uno de los mejores filmes sonoros alemanes de todos los tiempos. Fue la primera película de Marlene Dietrich como actriz principal, y la catapultó hasta el estrellato, Der Sieger (1932) comedia alemana dirigida por Hans Hinrich, M (en España, M, el vampiro de Düsseldorf; en México, M, el maldito; en Argentina, El vampiro negro) es una película alemana policial de 1931 dirigida por Fritz Lang. Está parcialmente inspirada en el caso real del asesino serial Peter Kürten, quien mató a varios niños en la ciudad de Düsseldorf. Es ampliamente considerada como un clásico de la cinematografía mundial y una obra maestra de su director. Gran cantidad de películas alemanas no se vieron afectados por la crisis económica, varios tipos de filmes continuaron floreciendo , entre estos adaptaciones de comedias de boulevard francesas y muchos kulturfilme que divulgaban costumbres de países exóticos y asuntos científicos.

La propaganda y los filmes de Guerra 

Recursos fílmicos
SIEGFRIED KRACAUER
Los recursos fílmicos de la propaganda NS son numerosos y frecuentemente sutiles. Esto no implica que los filmes de propaganda NS superaran necesariamente a películas semejantes, producidas en otros países; el film británico Target for Tonight logró efectos artísticos que se podrían buscar vanamente en cualquier film NS. Además, estos filmes adolecían de un uso excesivo de tomas de noticieros, e incluían secuencias que cansaban más que convencían. A través de tales secuencias se ponían de manifiesto algunos de los puntos débiles de la propaganda NS.

http://www.hermann-gradl.de/
http://www.invaluable.com/artist/gradl-hermann-dvszjgw1sp
http://www.usmbooks.com/nazi_art_magazines.html
http://www.artnet.com/artists/hermann-gradl-2/past-auction-results
http://www.thegorgeousdaily.com/willy-kriegel/
http://artsalesindex.artinfo.com/artists/Willy-Kriegel-95720.ai
https://en.wikipedia.org/wiki/Werner_Peiner
http://www.celtiberia.net/es/multimedia/?id=1226
https://www.tumblr.com/search/werner%20peiner
http://auladehistoriadelamusica.blogspot.com/2015/11/la-musica-degenerada-en-la-alemania.html
http://www.scielo.org.co/pdf/hiso/n27/n27a08.pdf
https://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Pfitzner
https://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Strauss
http://www.forosegundaguerra.com/viewtopic.php?t=870

Pero a pesar de estas deficiencias, que eran resultado de la problemática estructura de la propaganda NS más bien que de torpeza técnica, los NS se las ingeniaron para desarrollar métodos eficaces para presentar sus ideas de propaganda en la pantalla. Apenas hay un recurso de montaje que no hayan explotado y existen varios medios de presentación cuyo alcance ampliaron hasta un punto hasta entonces desconocido. Estaban obligados a hacerlo así porque su propaganda no podía proceder como la propaganda de las democracias y apelar a la comprensión de su público; tenían que tratar, por el contrario, de suprimir la facultad de raciocinio que podría haber socavado las bases de todo el sistema. Más que sugerir por medio de la información, la propaganda nazi retenía la información o la degradaba con ulteriores propósitos de sugestión propagandística. Esta propaganda tendía a la regresión psicológica para manejar la gente a su voluntad. De ahí la relativa abundancia de trucos y artificios, que eran necesarios para obtener los efectos adicionales de los que dependía el éxito de los filmes NS de propaganda.
El arte del montaje había sido cultivado en Alemania mucho antes de 1933, y Der Triumph des Willens de Leni Riefenstahl, por ejemplo, tenía mucho parentesco con realizaciones anteriores. A causa de esta tradición, los nazis sabían cómo utilizar los tres medios fílmicos: comentario, imágenes y sonido.
Con un pronunciado sentido del montaje, explotaron al máximo cada medio, de manera que el efecto total frecuentemente era el resultado de la trabazón de distintos significados por diferentes medios. Tal manejo polifónico no se encuentra a menudo en los filmes de guerra democráticos; ni los nazis mismos se tomaron grandes molestias cuando simplemente deseaban transmitir información. Pero tan pronto como la propaganda totalitaria entraba en acción, se empleaba una suntuosa orquestación para influir en las masas.
Para comenzar, el comentario de los dos filmes de campaña expresa con palabras las ideas que no pueden ser comunicadas por medio de imágenes, tales como flashbacks históricos, narración de las actividades militares y explicaciones de estrategia. Estas explicaciones, que se presentaban a intervalos regulares, tratan de las posiciones de los ejércitos alemán y enemigo y revelan, en términos más o menos generales, los avances realizados o en vías de realización, los eslabonamientos entre los testimonios están reiteradamente encargados de la función propagandística.
En Sieg im Westen se usan para construir elipsis: el anuncio de una acción es inmediatamente seguido de su resultado, y se supone que una serie de acontecimientos se ha desarrollado en el pequeñísimo período entre dos unidades verbales. De esta manera, una gran parte de la realidad y de la resistencia enemiga desaparece "en los bolsillos" del comentarista, dando al público un sentido de facilidad de ejecución y aumentando la impresión de la invencible blitzkrieg alemana. Realmente, la blitz ha pasado como un relámpago, pero a través de un vacío artificial.
 
Dentro de las representaciones visuales, se explota al máximo el hecho de que las imágenes apelan directamente al subconsciente y al sistema nervioso. Se emplean muchos recursos con el solo propósito de provocar en el público ciertas emociones específicias. Tales efectos pueden obtenerse por medio de mapas. Deseo completar esta información con el excelente artículo del profesor Speier "Geografía mágica", que también se refiere al valor propagandístico de los mapas de los filmes de guerra nazis. Estos mapas acompañan no sólo las explicaciones estratégicas, sino que aparecen cada vez que se necesita una representación simbólica, y pueden ser considerados la columna vertebral de los dos filmes de campaña; acentúan la función de propaganda de los comentarios acerca de los desarrollos estratégicos, tanto como parecen ilustrar, a través de un ordenamiento de flechas y líneas móviles, las pruebas de los éxitos bélicos como si fueran éstos una recién descubierta sustancia voraz. Al parecerse a gráficos de procesos físicos, muestran cómo todos los materiales conocidos son quebrados, penetrados, empujados y devorados por uno nuevo, demostrando así su absoluta superioridad de la manera más espectacular.

Puesto que ellos afectan a todos los sentidos, están destinados también a aterrorizar al campo opuesto, por lo menos hasta que dichas pruebas no hayan sido invalidadas. Además, estos mapas eran realizados en extensiones que parecían áreas vistas desde un aeroplano, impresión producida por la cámara siempre en panorámica horizontal y vertical. Su continuo movimiento actuaba sobre los nervios motores, profundizando en el espectador la convicción del poder dinámico de las tropas nazis; el movimiento alrededor de un campo y por encima de él sugiere su completo control.
Otros importantes recursos de este tipo son: la explotación de las cualidades fisonómicas, al contrastar, por ejemplo, primeros planos de las caras brutales de los negros con caras de soldados alemanes; la incorporación de material cinematográfico enemigo capturado y su empleo de tal manera que se vuelva en contra de su país de origen; la inserción de leitmotivs con el propósito de organizar la composición y acentuar ciertas intenciones propagandísticas por medio de las imágenes.
Mientras Feuertaufe presenta estos leitmotivs sólo insinuados, Sieg im Westen los muestra rotundamente. En este film, columnas de infantería en marcha inician un avance; en él, el tipo ideal de soldado alemán emerge una y otra vez en primer plano, una cara dulce que involuntariamente revela la íntima relación de alma y sangre, sentimentalidad y sadismo.
 "DE   CALIGARI A HITLER", Siegfried Kracauer 
(Ediciones Paidós, Barcelona / 1995). 
Las fotos de películas alemanas que ilustran este texto fueron publicadas en el mencionado libro.

Filmes de propaganda NacionalSocialista I 
- Ayer y Hoy


Noticiarios de Propaganda
El Triunfo de la Voluntad (en alemán, Triumph des Willens) es una película dirigida por Leni Riefenstahl. Muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934 en Núremberg. La película incluye imágenes de miembros uniformados del partido desfilando al son de conocidas marchas, además de partes de discursos de varios líderes nacionalsocialistas en el Congreso como Adolf Hitler.
Fue Hitler quien encargó el filme. El tema principal de "El triunfo de la voluntad" es el regreso de Alemania a la categoría de potencia mundial, con Hitler como el líder que devolverá la gloria a la nación.
La película se estrenó en 1935 y es una de las películas de propaganda más conocidas de la historia del cine.


Técnicas revolucionarias
 Las técnicas utilizadas por Leni Riefenstahl, que incluyeron cámaras en movimiento, el uso de teleobjetivos para crear una perspectiva distorsionada, fotografía aérea y un revolucionario enfoque en el uso de la música y la cinematografía, han hecho que El triunfo sea considerado como el documental político artístico mejor consumado en la historia del cine.
Riefenstahl ganó varios premios, no sólo en Alemania, sino también en Estados Unidos, Francia, Suecia y otros países. Esta película ha influenciado otros filmes, documentales y publicidades hasta el día de hoy.


Argumento
"El triunfo de la voluntad" comienza con un prólogo, el único comentario en toda la película. En un muro de piedra, aparece el siguiente texto: "El 5 de septiembre de 1934, ... 20 años después del estallido de la Guerra Mundial ... 16 años después del comienzo de nuestro sufrimiento ... 19 meses después del inicio del renacimiento alemán ... Adolf Hitler voló otra vez a Núremberg a inspeccionar las columnas de sus fieles seguidores".


Día 1
La película comienza mostrando imágenes de las nubes sobre la ciudad, para luego atravesarlas y flotar sobre las masas reuniéndonse debajo, con la intención de marcar la belleza y la majestuosidad de la escena. La sombra del aeroplano de Hitler es visible mientras pasa sobre las pequeñas figuras que marchan debajo, acompañada por música de Los Maestros Cantores de Núremberg de Richard Wagner, que lentamente se transforma en la Horst Wessel Lied. Luego de arribar al aeropuerto de Nüremberg, Adolf Hitler emerge de su aeroplano para recibir el atronador aplauso de un multitud entusiasmada. Seguido por las aclamaciones de la gente, es conducido entonces a la ciudad hacia su hotel, donde un mítin nocturno tendrá lugar más tarde.

Día 2
El segundo día comienza con un montaje de los concurrentes preparándose para la apertura del Congreso del Partido, mostrando el arribo de los más destacados oficiales nacionalsocialistas al Luitpold Arena. La película salta después a la ceremonia de apertura, donde Rudolf Hess anuncia el inicio del Congreso. La cámara presenta luego a la mayoría de la jerarquía del Partido y cubre sus discursos de apertura, incluyendo a Joseph Goebbels, Alfred Rosenberg, Hans Frank, Fritz Todt, Robert Ley, y Julius Streicher. El filme muestra posteriormente un mítin del Reichsarbeitdienst (Servicio de Trabajo del Reich), que consiste primordialmente en una serie de habilidades llevados a cabo por hombres con palas. Aquí es asimismo donde Adolf Hitler pronuncia su primer discurso sobre los méritos del Servicio de Trabajo, elogiándolos por su trabajo en reconstruir Alemania. El día termina con un desfile de antorchas de las SA.

Día 3
El tercer día se inicia con un mítin de la Juventud Hitleriana en el campo de desfiles. De nuevo la cámara cubre la llegada de los dignatarios nacionalsocialistas y la presentación de Hitler por Baldur von Schirach. Luego Hitler se dirige a la JH, expresándoles cómo deben endurecerse y preparase para el sacrificio. Todos los presentes se congregan para una pasada e inspección militar, incluyendo caballería de la Wehrmacht y varios vehículos armados. Esa noche Hitler realiza otro discurso a la oficialidad de bajo rango reunida a la luz de las antorchas, conmemorando el primer año desde que el Nacionalsocialismo llegó al poder (ver artículo 30 de enero de 1933 y declarando que el partido y el estado constituyen una sola entidad.

Día 4
El cuarto día es el clímax narrativo del filme, donde aparecen las imágenes más memorables. Acompañado por la música de Götterdämmerung, Adolf Hitler, flanqueado por Heinrich Himmler y Viktor Lutze, camina a traves de una ancha y larga extensión rodeado por más de 150.000 hombres de las tropas de las SA y SS formados en espera, para depositar una ofrenda en un memorial de la Primera Guerra Mundial. Posteriormente Hitler inspecciona las formaciones de SA y SS, para luego dar un discurso con Lutze. Éste reafirma la lealtad de la SA hacia el régimen. Nuevas banderas del partido son consagradas haciéndolas tocar la Blutfahne (la misma bandera que llevaban los partidarios de Hitler durante el Putsch de Múnich) y luego de un desfile final en frente de Nürenberg Frauenkirche, Hitler realiza su discurso de cierre. En él reafirma la primacía del partido en Alemania, declarando, "Todos los alemanes leales se volverán nacionalsocialistas. ¡Sólo los mejores nacionalsocialistas son camaradas del partido!". Rudolf Hess lidera entonces a la multitud reunida en un saludo final para Hitler, marcando el final del congreso partidario. El filme se funde en negro mientras toda la multitud canta la "Horst Wessel Lied".


El triunfo de la Voluntad película


El judío Suss
Afiche de la película El judío Suss
Una de las más importantes películas de propaganda nacionalsocialista fue El judío Suss (en alemán Jud Süss) del año 1940, de Veit Harlan. Fue realizada con una Alemania luchando en la Segunda Guerra Mundial, donde el propósito oficialista es dejar bien sentado quienes eran los verdaderos responsables de dicha guerra. Es un film clásico del cine histórico alemán, basado en un hecho real. La duración es de 89 minutos en blanco y negro.
En la película, el protagonista es Joseph Süss Oppenheimer, un siniestro y avaro judío que promueve la inmigración judía en la ciudad de Württemburg durante el Siglo XIX, lo que da pie a la acechanza de la heroína Dorothea por el villano, que conduce a la violación de la misma y a su posterior suicidio.
El Judío Suss es posteriormente juzgado y ejecutado. Un detalle interesante es la cantidad de correspondencia postal de mujeres conmovidas que recibiera el actor austríaco Ferdinand Marian, que encarna a Suss, lo que da a pensar en una analogía entre Marian-Suss con otro agresor sexual de la pantalla (aunque menos explícito) como el Bela Lugosi-Drácula.
La verdadera historia de Joseph Süss Oppenheimer
Una de las más conocidas películas alemanas para el esclarecimiento de la cuestión judía fue Jud Süss (El Judío Süss, 1940), del conocido director Veit Harlan, realizada por una Alemania nacionalsocialista muy consciente de esta problemática cuestión y que había sido ya empujada por el judaísmo internacional a una guerra de aniquilamiento sin cuartel contra el Reich y su innovador sistema económico, liberado de las garras de la servidumbre al interés usurero del dinero y la alta finanza internacional.
La cinta narra la vida de Joseph Süß Oppenheimer (1698–1738), consejero de origen judío de Carlos Alejandro, décimo primer duque de Württemberg. Se basa parcialmente en la novela homónima (1925) del autor judío Lion Feuchtwanger y la novela corta escrita en 1827 por Wilhelm Hauff. En dicha película, el protagonista es Joseph Süss Oppenheimer, la viva imagen de un siniestro y ávaro judío típico de aquélla época que promueve la inmigración judía a la zona de Württemberg y que además se interesa por la heroína Dorothea, lo que conduce a la violación de la misma y a su posterior suicidio. El Judío Süss es posteriormente juzgado por su crimen y ejecutado ante la tristeza general de la población. La película nos presenta el aspecto característico del siglo XVIII de los judíos europeos, físicamente poco agraciados, manipuladores, materialistas, inmorales y taimados, de acuerdo con la realidad antropológica y los estereotipos dominantes de Europa en el siglo pasado. El mejor ejemplo de esto son los dos papeles interpretados por Werner Krauß, el rabino Loew y el secretario Levy. Los extras judíos fueron reclutados en Praga para ofrecerle una mayor autenticidad.
El judío Süß es, junto a El judío eterno y Los Rothschilds (ambas también de 1940), las tres únicas películas de propaganda antijudaica (hoy se diría antisemita) que fueron producidas durante el III Reich. Si comparamos estas tres producciones con los millares de películas anti-alemanas producidas por Hollywood, nos daremos cuenta de la exageración que supone encajonar al cine alemán de la época exclusivamente en esta temática.

La trama argumental
El protagonista del filme es Joseph Süß Oppenheimer, un funcionario de Hacienda judío nacido probablemente en 1698 en Heidelberg y ejecutado en 1738 en Stuttgart.
La cinta comienza con la coronación del duque de Württemberg Carlos Alejandro, mandatario querido por su pueblo y que jura defender las leyes del ducado. Carlos Alejandro manda a un enviado a Frankfurt para pedir un préstamo a Süß Oppenheimer para comprar joyas a la duquesa como regalo de coronación. Oppenheimer consigue mediante sucesivos préstamos hacerse con el favor del duque, al que también procura compañía femenina a espaldas de la duquesa. Posteriormente, le obliga a pagarle tomando decisiones desleales hacia su pueblo y las Cortes: primero le convence de que le deje entrar en el ducado (cuyas leyes raciales prohíben la entrada a judíos); más tarde consigue derecho de peaje en las calles de la ciudad, lo que encarece los precios y sume en la ruina al pueblo de Württemberg; finalmente, le convence de que le dé autoridad para tomar decisiones en su nombre. El duque termina permitiendo la entrada de todos los judíos en su territorio y enfrentándose a las Cortes.
De forma paralela, Oppenheimer intenta constantemente seducir a Dorothea, una joven alemana casada con uno de los detractores del duque. Al final, Süß termina violándola mientras varios hombres bajo sus órdenes torturan al marido. La muchacha termina suicidándose y estalla una revolución en el ducado.
Tras la repentina muerte del duque, Oppenheimer es detenido y condenado a muerte por violar las leyes raciales, que prohíben a un judío mantener relaciones con una cristiana. Al final del metraje, El judío Süß aparece en el cadalso suplicando por su vida.

La historia real
El martes 4 de febrero de 1738 es un día de fiesta en Stuttgart. Proveniente de la campiña vecina, la gente de Wurtemberg se vuelca en las calles. Sin embargo no se ve ningún judío: se les ha prohibido el ingreso a la ciudad, porque es un judío el objeto de la triste ceremonia a la que va asistir la muchedumbre. Detenido inmediatamente después de la muerte súbita de su soberano a causa de una infección pulmonar, Joseph Süss Oppenheimer está arrestado desde la noche del 13 de marzo de 1737. Dado que el tribunal lo había condenado el 13 de diciembre de ese mismo año a la pena de muerte, llegaba la hora de verlo colgado.
¿Por qué fue condenado? Los jueces estimaron que Süss había sido el monje negro de Carlos Alejandro; que había hundido al pueblo bajo el peso de los impuestos y fomentado la corrupción. E incluso que alentó un golpe de Estado contra la Asamblea Parlamentaria de las Corporaciones, violando la Constitución fundada en la separación de poderes, de acuerdo con el liberalismo.
Se lo acusó también de haber atentado contra el honor de numerosas muchachas. Al respecto, los jueces pensaron rehabilitar una disposición, caída en desuso, que castigaba las relaciones carnales entre los judíos y las cristianas. Pero el riesgo de generar un escándalo era tal que el tribunal decidió abandonar la idea. La ejecución de Joseph Süss Oppenheimer fue organizada de modo que se vilipendiara su vida disoluta: "El pájaro hebraico" que volaba de cama en cama, fue expuesto a la vista de los curiosos dentro de una jaula de hierro. Y entre los gritos de "¡Muerte al judío!", izado hasta el extremo de la horca, a 10 metros de altura.
En Wurtemberg, el judío Süss representa la figura emblemática de la decena de "judíos de corte" que durante el siglo XVIII accedieron a la cima de los pequeños Estados alemanes. Era hijo del negociante Süsskind-Oppenheimer, que llegó a ser recaudador de impuestos del Palatinado y estaba vinculado a uno de sus correligionarios influyentes, Isaak Landauer. En 1733 el duque Carlos Alejandro confía a Süss el cargo de asesor financiero.
Su drama tiene origen en la política a cuyo servicio se encuentra, orientada por la necesidad de una administración moderna y de una nueva economía capitalista, en beneficio del soberano. A pesar de que éste, convertido al catolicismo, también cuenta con consejeros católicos, sobre el judío se concentran las recriminaciones y la hostilidad de la población protestante de Wurtemberg, incitada por la Asamblea Parlamentaria de las Corporaciones, opuesta a Carlos Alejandro. Se le acusa de "vampiro", de "matar de hambre al pueblo", de ser un "parásito". Tanto más cuanto que entregó a la comunidad judía el monopolio del tabaco. Atrapado en medio de una querella de poderes y de oposiciones religiosas, terminó siendo víctima de una maquinación urdida por los dirigentes de la Asamblea de las Corporaciones. Como se negó a convertirse al protestantismo, quedó excluido de todo perdón.
Desde 1737 a 1739 abundan los libelos y panfletos contra el judío Süss. En 1827 el suabo Wilhelm Hauff, célebre autor de los cuentos orientales de La Caravana, le dedica un relato, como una forma de rendir homenaje a su antepasado, el secretario del Consejo Parlamentario, Johann Wolfgang Hauff, defensor de los derechos de la Asamblea de las Corporaciones. La tradición familiar predisponía al autor a una visión protestante de los acontecimientos y a trazar un perfil poco simpático del asesor de Carlos Alejandro, al que presenta como un extranjero de costumbres disolutas, instigador de una ruptura en el funcionamiento de las instituciones. El orden sólo podía ser restablecido mediante la muerte de Süss.
Su estreno mundial se realizó el 5 de septiembre de 1940, en la Bienal de Venecia. Veit Harlan, su esposa, la actriz Kristina Söderbaum, y Ferdinand Marian, intérprete del personaje central, estaban presentes.
Sólo en Alemania, el número de espectadores superó rápidamente los 20 millones. El film fue difundido en todos los países europeos bajo influencia alemana.
A partir de 1955 se autorizó su proyección en la República Federal de Alemania. El 3 de octubre de 1990 la prohibición fue levantada en todo el territorio alemán. Sin embargo, la película se proyecta muy rara vez, exclusivamente en el marco de coloquios o seminarios sobre la historia del Nacionalsocialismo. Y aun en esos casos suelen generarse polémicas.

El Judío Süss Película



Las películas prohibidas o de Propaganda Nazi que NO fueron destruidas

* Nota: muchos de los videos han sido eliminados por la censura comunista del pensamiento "Youtube" esto es un claro ejemplo de, cómo a la Élite no le conviene que las personas se informen adecuada y sanamente, para seguir influyendo en sus opiniones.

 'Stukas'. Karl Ritter. 1941

'Uncle Kruger' ('Tío Krüger'). Hans Steinhoff. 1941 

'Homecoming' ('Regreso a casa'). Gustav Ucicky. 1941

'Der stammbaum des Dr. Pistorius' ('El árbol familiar del doctor Pistorius'). Karl Georg Külb. 1939
'S.A.-Mann Brand' ('La marca del soldado'). Franz 
Seitz. 1933 

'Hitlerjunge Quex' ('El flecha Quex'). Hans Steinhoff. 1933 Disponible en YouTube : 

'Jud Süss' ('El judío Süss'). Veit Harlan. 1940


'Der ewige Jude' ('El judío eterno'). Fritz Hippler. 1940 Disponible en YouTube : 

'Die Rotshchilds' ('Los Rotchschild'). Erich Waschneck. 1940 

'Über alles in der Welt' ('Por encima de todo el mundo'). Karl Ritter. 1941  

'G.P.U.'. Karl Ritter. 1942  

'Carl Peters'. Herbert Selpin. 1941  

'Anschlag auf Baku' ('Ataque en Baku'). Fritz Kirchoff. 1940

'Die goldenne spinne' ('La araña dorada'). Erich Engels. 1943  

'Die grosse liebe' ('El gran amor'). Rolf Hansen. 1942

'Wunschkonzert' ('Deseo inalcanzable'). Eduard von Borsordy. 1940  

'Kolberg'. Veit Herlan. 1945  

'Ich klage an' ('Yo acuso'). Wolfgang Liebeneiner. 1941 

'Besatzung Dora' ('La tripulación del Dora'). Karl Ritter. 1943. 

'Pour le merité'. Karl Ritter. 1938

'Fronttheater'. Arthur Maria Rabenalt. 1942

'U-Boote westwärts!' (¡Submarino al oeste!'). Günther Rittau. 1941  


'El triunfo de la voluntad'. Leni Riefensthal. 1935 Disponible en Youtube :

Red M.Grosser.
Discurso de Adolf Hitler en la inauguración de la Segunda Exposición Alemana de Arquitectura y Artes Aplicadas
(Discurso pronunciado en 1938)

 Al igual que en otros países, también en Alemania las exposiciones de arte eran antes un fenómeno muy frecuente, pero se trataba, sobre todo, de muestras dedicadas a las obras plásticas y pictóricas. Muy raramente se visitaban muestras en las que se expusieran proyectos arquitectónicos. Solían ser proyectos para concursos que, generalmente, nada tenían que ver con objetos efectivamente proyectados para la realización. A partir de este año, exponemos en Alemania obras de arquitectura y de artes aplicadas. Pero estos trabajos no son expuestos con la intención de deducir del juicio del público elementos útiles respecto a la oportunidad de su ejecución; pretenden en cambio, mostrar al pueblo, es decir, al artista, al comitente y a las masas en general, las obras cuyo proyecto está ya en fase ejecutiva. El éxito del público de la primera exposición que tuvo lugar este mismo año fue extraordinario. Sin embargo, no es esto lo más importante. En primer lugar, el pueblo debe ver qué se construye y cómo se construye. Esperamos con ello que también el ojo del pueblo llegue a comprender qué infinita diligencia e inmenso trabajo se despliegan en estas construcciones. Con anterioridad, muchas personas se sentían en mayor o menor medida autorizadas a ejercer ante tales obras una crítica que puedo sin más calificar de apresurada y superficial. Esta crítica ha atormentado a muchos grandes e importantes arquitectos y, en algún caso, les ha llevado incluso a la muerte. Esto se halla en estrecha relación con el hecho de que a las masas sólo en una mínima proporción les es permitido volver la mirada hacia la desmesurada cantidad de trabajo que tales construcciones entrañan, con el hecho de que estas masas azuzadas por pedantes críticos profesionales, caen con demasiada facilidad en el error de criticar, sin reparar en la inmensa carga de trabajo, de esfuerzos y penalidades que pesan sobre aquellos a quienes debemos estas obras. El pueblo debe ver con sus propios ojos, a través del desarrollo de estas obras, qué inmensa diligencia se requiere para proyectar obras tan poderosas y llevarlas a término con escrúpulo y cuidado hasta en los más mínimos detalles. Entonces él se detendrá con devoción y reverencia ante estas monumentales creaciones colectivas y será además educado en nuestras específicas concepciones artísticas. Pero el segundo motivo es el de permitir a los propios artistas aprender, puesto que generalmente el artista tiene una idea sólo de lo que está ya construido. Si se quiere imprimir a una determinada época una impronta estilística unitaria, es importante que los artistas puedan conocer recíprocamente las obras ya in fieri, (17) para así aprender los unos de los otros. Porque en el campo artístico no pueden existir patentes. Obviamente, debe constituir un motivo de orgullo para todo artista lograr enriquecer el contexto cultural con elementos propios. Sin embargo, es importante que esto no suponga una confusión, sino que resulte un conjunto coordinado, del mismo modo que el cuerpo de la nación puede y debe representar una estructura unitaria. El arte de nuestro nuevo Reich debe caracterizarse por una homogeneidad tal que en los siglos por venir se pueda reconocer sin la menor vacilación que se trata de una obra del pueblo alemán y de esta nuestra época. Pero para que esto ocurra es necesario que - 359 - los artistas se dejen influenciar y enriquecer por las obras de los demás ya desde la concepción de las mismas, de forma que su visión se ensanche y alcancen a calibrar la grandeza de las tareas que esta época exigen en base a las soluciones ya existentes y al modo con que los demás las han afrontado. En tercer lugar, ¡incluso el comitente sacará sus enseñanzas! También él podrá extraer una orientación y podrá sin duda verse enriquecido, gracias a estas exposiciones podrá hacerse una idea de cómo pueden ser concebidos y llevados a término grandes objetivos. A este respecto alguien podría objetar: “¿Pero es verdaderamente posible construir hoy?” Ciertamente, queridos compatriotas, es indudable que nuestra actividad constructiva, como todo lo que realizamos en nuestro Reich, no está sólo determinada por la oportunidad específica, sino que está sometida también a ineluctables exigencias generales. Este año, por ejemplo, para asegurar la paz en nuestro Reich, ha sido necesario sustraer muchos centenares de miles de trabajadores de las canteras del interior del Reich para emplearlos en la construcción de nuestras fortificaciones del oeste. Ello ha comportado ciertas dificultades en algún caso. Pero se trató de un hecho transitorio. La fuerza de trabajo actualmente empleada en las grandes construcciones militares, cuarteles y fortificaciones refluirá y quedará totalmente disponible para los demás trabajos. Lo que en verdad importa es que nuestra actividad constructiva y el desarrollo de nuestras ciudades sean, antes que nada, escrupulosamente meditadas y planificadas. En las obras aquí expuestas no debéis ver el resultado del trabajo realizado entre la exposición precedente y la actual; en ellas se concreta el trabajo de muchos, muchos años, proyectos que, en lo que a mí respecta, pueden incluso remontarse a decenios de actividad y, en lo que concierne a su concreta elaboración, pueden abarcar años de cuidadísimo trabajo. Puede ocurrir que los modelos expuestos deban sufrir ciertas modificaciones que apenas se podrán realizar a escala 1/1, o bien que sea necesario introducir correcciones en la fase final de los trabajos. Lo que estáis viendo aquí no es, pues, el fruto de un día de trabajo, sino de un año de plena dedicación, en el que se han estudiado los problemas hasta el más mínimo detalle. Debemos decírselo abiertamente a los supercríticos que, sin conocimiento de causa, pretenden emitir apresurados juicios. Cuán necesario es elaborar en profundidad los grandes objetivos urbanísticos es algo que deberían tener muy presente ciertas administraciones locales y ciertas empresas privadas que declaran poder elaborar unos planos, pero que no están en condiciones de iniciar las obras correspondientes. Hay que responderles: “Vuestros planos no están todavía en condiciones de ser iniciados, debéis elaborarlos primero durante dos o tres años. Haced antes los modelos oportunos y no penséis que vuestros primeros modelos bastan para pasar a la ejecución. Ni siquiera las obras de los más grandes maestros nacen en un día.” Si nuestras autoridades públicas y nuestras empresas privadas estudian en profundidad los problemas constructivos, y si el tráfico urbano es analizado y resuelto correctamente transcurren años antes de que se concreten en proyectos verdaderamente dignos de ser realizados. Creedme: una vez estos proyectos sean considerados dignos de ser realizados podéis estar seguros de que no faltará ni mano de obra ni materiales para su ejecución. - 360 - ¡También nosotros hemos trabajado en ello! Deseo citar sólo un proyecto: el del nuevo Teatro de la Ópera de Múnich. Durante muchos años se ha trabajado en él y ahora va adquiriendo gradualmente forma y estructura. Más todavía falta mucho hasta que esté definitivamente listo para su ejecución. Y esto es igualmente válido para los grandes edificios de Berlín y para los proyectos de las restantes zonas del Reich. ¡No olvidemos jamás que nosotros no construimos para el presente, sino para el futuro! Por ello, hay que construir de una manera que sea grande, sólida y duradera y, consecuentemente, digna y bella. El cliente o el arquitecto a los que en un momento dado, una tontería arquitectónica les pueda parecer sobresaliente o interesante, deben pensar si su proyecto puede resistir la crítica de los siglos. ¡Esto es lo importante! Decirlo es fácil, pero de hecho existen innumerables ejemplos de trabajos en los que no se ha pensado en ello, trabajos que no corresponden al fin asignado y que, por lo tanto, no satisfacen el objetivo propuesto ni mucho menos lo podrán satisfacer en un futuro lejano. También ahora voy a limitarme a un solo ejemplo. En Alemania hay aproximadamente 40 millones de protestantes. Estos protestantes han construido en Berlín una catedral que sirve de iglesia central en la capital del Reich alemán para los 3,5 millones de practicantes que allí residen. La catedral tiene una capacidad de 2.450 asientos, numerados, para las más eminentes familias protestantes. ¡Compatriotas! Y esto sucede en la época del llamado desarrollo democrático. ¡Tanto más democráticos tendrían que ser las iglesias que se ocupan de las almas y no de corporaciones o clases! Resulta muy difícil comprender cómo una iglesia central con 2.450 asientos puede atender las necesidades espirituales de 3,5 millones de personas. Las dimensiones de este edificio, compatriotas, no están condicionadas por la técnica constructiva. Este edificio es el resultado de una concepción arquitectónica tan mezquina como irreflexiva. En realidad esta catedral debería poder acoger a 100.000 personas. Seguramente se me objetará: “¿Creéis que se llegarían a congregar en ella 100.000 personas?” Contestar a esto no es una cuestión mía, sino de la Iglesia. Pero comprenderéis que nosotros, que constituimos un auténtico movimiento popular, debemos tener en cuenta al pueblo en nuestros edificios, debemos construir salas que puedan albergar a 150.000 ó 200.000 personas. Es decir: debemos construir edificios tan grandes cuanto las posibilidades técnicas actuales lo consientan, y debemos construirlos para la eternidad. Otro ejemplo, esta vez referido al teatro. Una pequeña ciudad de 15.000 ó 20.000 habitantes, erige hacia el año 1800 un teatro con capacidad para 1.200 personas. Posteriormente, interviene la policía encargada de la seguridad de los edificios y comienza a limitar, por motivos de seguridad, el número de espectadores. Pero en el mismo período el número de habitantes se eleva a 100.000 ó 150.000, con lo que el espacio hábil para los espectadores disminuye mientras que el número de habitantes crece incesantemente. En un determinado momento surge la necesidad de construir un nuevo teatro y he aquí que el nuevo teatro para esta ciudad de 130.000 habitantes tiene una vez más capacidad para 1.000 ó 1.200 personas, exactamente la misma cantidad que hace cien años podía albergar el viejo teatro. Pero se olvida que entretanto nuestros compositores - citemos por ejemplo a Richard - 361 - Wagner - han aumentado el número de instrumentos de quince a sesenta, que con coro y comparsas han crecido también, y sobre todo que los dispositivos técnicos requieren muchas más personas, de modo que hoy este teatro cuenta con cuatrocientas cincuenta ó quinientas personas entre mayoristas, coristas, solistas, bailarines y bailarinas, en total cuatrocientos cincuenta ó quinientos trabajadores, ¡y mil personas para ver el espectáculo! Esto significa que, ¡cada dos espectadores deben costear a un ejecutante! Una cosa así quizá fuera concebible en una época capitalista. Entre nosotros, esto no es posible, porque debemos mantener nuestros teatros con los medios del pueblo. Si es, pues, necesario que nuestras masas entren en nuestros teatros, éstos deben tener una dimensión adecuada. “¿Cómo - se puede objetar - queréis construir un teatro de la ópera con 3.000 asientos?” Ciertamente, podremos aumentar esta capacidad porque queremos que la participación popular pueda expresarse a través de miles y miles de personas. Esto mismo es válido para otros edificios. Hoy oímos decir a menudo a propósito de edificios estatales, edificios comunales, etc., que apenas el edifico esté terminado, ya será demasiado pequeño. Señores, es necesario reflexionar sobre este punto, reflexionar desde el principio sobre las necesidades que se presentarán en un futuro humanamente previsible para así adoptar medidas justas. A este propósito quisiera recordar que una actividad constructiva verdaderamente monumental comporta una sagaz y útil limitación del crecimiento de las instituciones públicas, que de otra forma provocaría en breve una proliferación cancerosa. Cuanto más monumentales son los edificios, cuanto más grandiosa es su concepción, tanto más imponen por sí mismos un límite a la extensión de la administración. No hay nada peor que la competencia entre las administraciones a propósito del número de despachos. Así una administración declara: “¡Nosotros tenemos 2.300 en nuestro ministerio!”, y en seguida, la vecina afirma: “¡No podemos de ningún modo tener menos de 2.600!” Esto depende del hecho de que se confunde el significado de estas instituciones, que asumen, estoy seguro, una función espiritual central, con el de sedes administrativas primitivas que no tienen nada que ver con la función de guía. Es, pues, necesario que en el momento del proyecto se reflexione a fondo, sobre todo esto, que en nuestras ciudades no se trabaje sin planificación y en la confusión, sino que todos los problemas sean examinados unitariamente y así, lógicamente resueltos, es decir, que no se permita construir aquí y allá en el espacio urbano sin una planificación previa y sin finalidad, sino que todos los proyectos constructivos estén dispuestos según un orden. Porque se puede construir de dos modos: en base al primero, cada uno construye como quiere y donde cree oportuno, en base al segundo, se procede según una planificación, y este segundo modo de proceder proporciona soluciones arquitectónicas grandiosas y admirables. Otra objeción es: “¿Precisamente ahora debemos construir tanto?” ¡Ciertamente! Debemos construir ahora más que nunca, porque antes de nosotros no se ha construido nada en absoluto, o se ha construido a un nivel verdaderamente indecoroso. Y no olvidemos que nos encontramos hoy en una época de una gran renovación del pueblo alemán. Incluso quien no quería convencerse de ello, se ve obligado a admitirlo. Así es, en efecto. Para la posteridad, los años 1933, 1934, 1935, 1936, 1937 y 1938 tendrán un valor muy superior al que hoy les es atribuido por algunos - 362 - contemporáneos retrógrados. Esta época será designada como la de más grande resurrección del pueblo alemán, la de la fundación de un potente, grande, fuerte, Reich. Estos años serán un día designados como los años de la exaltación de un movimiento al que se asignará el mérito de haber fundido ese conglomerado de partidos, categorías y confesiones que constituían el pueblo alemán, en una unidad de espíritu y de voluntad. Una época semejante tiene no sólo el derecho, sino también el deber de perpetuarse en tales obras. Si alguno pregunta: “¿Por qué construís hoy más que ayer?” yo sólo puedo responderle: “Construimos más porque somos más de los que éramos ayer.” El Reich actual es algo distinto del que hemos dejado atrás. No será un fenómeno efímero, porque no estará gobernado por individualidades, pocas personas o determinados intereses. Por primera vez en su historia este Reich alemán será gobernado por la conciencia y la voluntad del pueblo alemán. Por ello merece plenamente que se le erijan esos monumentos que un día hablarán aunque los hombres callaran. Además, esta arquitectura fecunda también a las demás artes, escultura y pintura. La verdad de esta afirmación la podéis sencillamente constatar en dos maravillosas esculturas aquí expuestas. Representan al partido y al ejército, y pertenecen, sin duda, a cuanto de más bello se haya creado nunca en Alemania. También las artes aplicadas reciben de ella un gran impulso; por ello hemos asociado a la Exposición de Arquitectura Alemana la Exposición de las Artes Aplicadas Alemanas. Hoy quisiera dar las gracias en particular a aquellos artistas que, aunque no es posible citarlos individualmente, se han dedicado con infinita aplicación y con fervor inigualable a estas tareas. Existen innumerables personas que tienen una jornada laboral de ocho o diez horas, que cada día producen un determinado trabajo en un determinado tiempo. Esto le es imposible al artista. El trabajo del que está preso no le abandona nunca, le persigue hasta el sueño. Está poseído por su trabajo y no se puede separar de él. No podemos juzgar aisladamente todo lo que estos innumerables artistas alemanes han producido con una aplicación verdaderamente infatigable y con una fanática dedicación. Pero si el pueblo alemán no puede agradecerles uno a uno todo esto, yo, como portavoz del pueblo, quiero expresar esta gratitud. Naturalmente, la gratitud eterna reside en la obra misma. De este modo el artista se asegura el camino a la inmortalidad. Muchos artistas se encuentran hoy en este camino, que un día lo encontraron y que prosiguen en él, os lo mostrará la exposición que yo ahora tengo el honor de abrir. 

Día del arte Alemán 1939 








 Referencias
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